Introduction

« L’objectif formel de la cinéaste est, comme le photographe britannique Muybridge, de décomposer les corps en mouvement et de les capter dans tous ses états. Les images deviennent chorégraphiques, les comédiens d’étranges danseurs » (François Jonquet, Evènement du Jeudi, 4 mai 2000). Une critique parmi tant d’autres…Tous les articles sont unanimes, Claire Denis, avec Beau Travail, signe une film singulier, symptôme d’une tendance plastique quant à la figuration des corps que la danse révèle.

La cinéaste s’est entourée pour la réalisation de ce film de commande sur le thème de l’étranger du chorégraphe Bernardo Montet, qu’elle ne veut pas, d’ailleurs, considérer comme un chorégraphe mais comme un collaborateur de la conception et de la réalisation du film.L’intrigue tient en quelques lignes : à Marseille, Galoup (Denis Lavant), ex-adjudant chef, vit dans ses souvenirs de légion : à Djibouti, avec ses hommes, ses règles, son rythme. Il se rappelle l’admiration qu’il avait pour son commandant Bruno Forestier (Michel Subor) et parallèlement sa jalousie grandissante pour un jeune légionnaire Sentain (Grégoire Colin).

Cette haine le poussera à abuser de son autorité et engendra la mort de ce dernier. Mais cette histoire, inspirée de poèmes d’Hermann Melville et de l’opéra de Britten Billy Bud, n’est que prétexte pour Claire Denis. Sa réelle ambition est ancrée dans les chairs. Sa croyance au mouvement l’amène à chercher la vérité intérieure par une exposition toujours plus sensible du matériau « corps », au détriment des performances de l’acteur. Les corps deviennent moins humains, on s’appuie moins sur des tempêtes psychologiques pour se rapprocher d’un ballet de figures.Claire Denis n’a pas réalisé une comédie musicale ou une captation de spectacles de danse, son cinéma n’est pas au service de la danse et pourtant, il en est tout imprégné. En réalité, elle montre la danse non savante lorsque celle-ci n’est pas un art mais encore un exercice, pas un répertoire mais une pratique corporelle. Entre le cinéma et la danse, il y a au moins un point commun : regarder comment ça bouge un corps dans l’espace et dans le temps, comment ça vit et éventuellement, comment ça meurt.

Sur la base de ce point d’accord, Claire Denis instaure le dialogue de son film : l’exercice du mouvement qui s’en tient au geste et au corps.La danse affleure et jaillit dans Beau Travail sur différents niveaux. Dans un premier temps, j’observerai son influence sur la structure du film et le statut réservé au spectateur. Ensuite, je m’interrogerai sur les conflits qui peuvent apparaître en confrontant danse et cinéma .Je terminerai, enfin, sur les diverses utilisations de la danse par la cinéaste comme moyen de nourrir sa diégése.

Partie 1 : La danse au service de la structure du film

Beau Travail est un de ces films souples, à la structure mouvante. Claire Denis reçut tout d’abord une commande d’Arte qui avait pour thème « le sentiment d’étranger. » Pour satisfaire la demande tout en restant dans ces interrogations de cinéaste, elle choisit de s’intéresser à la légion étrangère, en la perdant à Djibouti, sa terre natale. Deux poèmes de Billy Bud d’Hermann Melville « Drapeaux roulés, clairons muets, une armée passe dans la nuit » et « De l’or dans les hauteurs et de l’or dans le val, la convoitise au cœur, pour le ciel nulle part, pour l’homme nul bonheur » (D'après Hermann Melville, Billy Bud, marin, 1924, trad. Pierre Leyris, 1980, édition Gallimard, coll. « L’imaginaire ») inspirent le scénario. Jean-Pol Fargeau, son co-scénariste écrit le journal de Galoup, légionnaire révoqué, en proie à la nostalgie et la perte de tout repère et elle signe les contrepoints scénaristiques. Cette matière est davantage destinée aux décideurs (les multiples producteurs) car Claire Denis a des visions, des sensations qu’elle désire libres pour l’instant du tournage. Elle évoquera la légion mais pas militairement « J’ai pensé que dans ces paysages, la rencontre entre le personnage de Galoup et ses souvenirs, avec ce que, peut être un groupe aussi fort qu’un bataillon de légion, c’était quelque chose que je ne pouvais pas exprimer militairement. Il aurait fallu que je fasse un film de guerre. Je voulais l’exprimer au travers de la danse, comme une déviation lente des mouvements militaires vers quelque chose… » (D'après Claire Denis, Entretiens, propos recueillis par J.M. Lalanne, Cahiers du Cinéma n°545, p.50-51).

Quelques années auparavant, la télévision, toujours, lui avait demandé de filmer un spectacle de danse de Bernardo Montet. Bien qu’ayant une grande admiration pour le travail de l’artiste, elle refusa : la captation de ballet ne l’intéressait pas. Avec le projet de Beau Travail, elle voit l’occasion rêvée de réunir leurs démarches dans une perspective de recherche commune. L’œuvre de Montet s’avère être une réflexion aiguë sur l’énergie, le masculin et le féminin et la place de l’homme face au combat.

Denis choisit donc avec son collaborateur un groupe d’hommes, formé de comédiens, danseurs et soldats de nationalités différentes qui se mettent à répéter durant deux mois en studio à Paris. Montet a pour ambition de former une communion entre ses hommes. Tous les jours, il les soumet à un entraînement aussi proche que possible de celui d’un légionnaire et en parallèle, il leur constitue une base, non pas de ballet, mais de mouvement que Claire Denis voulait mettre en scène à partir de musiques.

La cinéaste affirme n’avoir jamais parlé de chorégraphie avec Montet. La véritable question reposait sur les poèmes de Melville et les paysages. C’est ainsi, par exemple, qu’est née la séquence de la danse de l’herbe, comme la nomme Denis. L’observation du souffle du vent sur les herbes perdues au milieu de ce sol sableux a poussé la cinéaste à réclamer une danse de l’herbe. Le groupe était solide, il était désormais en résidence à Djibouti et devait s’adapter, s’inspirer, se confondre avec les lieux, en totale disponibilité, en totale improvisation. (C’est la base du travail de Pina Bausch, qui depuis vingt ans maintenant, mène sa compagnie à travers le monde, s’imprègne d’un pays pendant un an pour aboutir à un spectacle le reflétant.)

Paris avait permis au groupe d’emmagasiner une cohérence, de préparer une compagnie à Galoup. D’ailleurs, une fois le tournage commencé, le groupe a été transmis à Denis Lavant, c’était lui désormais le meneur.Pas de découpage technique, comme il est habituellement de rigueur mais une organisation des corps. « L’œuvre chorégraphique est certes témoin du travail du corps et du mouvement, mais témoin parmi d’autres matériaux qui constituent dans leurs rassemblements les différentes étapes qui sont appelées « le travail de la danse » : travail corporel, théorique, philosophique, transformateur incessant des perceptions. »(D'après Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, 1997, édition Contredanse, coll. « La pensée du mouvement », p.283). Une grande partie de ce travail ne quittera pas le studio de danse. Là vit et persiste ce que peut-être n’appartiendra jamais à l’événement public mais qui, par valeur des acquisitions, des hésitations, des rejets même, en demeure bien plus la trame de fond, la texture poétique la plus vivante. Il en est de même dans Beau Travail. Le film est construit sur le même flottement artistique.

Claire Denis est à la fois à l’affût d’un moment de quête, d’improvisation et d’une représentation spectaculaire de ces corps entraînés, tout en gardant à l’esprit son scénario sensoriel.En réalité, la cinéaste devient l’unique chorégraphe. Elle ne cesse de traquer le mouvement juste, réel, vrai, éprouvé dans les corps. Un adjudant de la légion de Djibouti est venu sur le tournage apporter son vécu au groupe, instruire la bonne place, corriger un déplacement. Claire Denis n’a fait qu’observer, absorber toute cette matière vivante pour mieux la recracher dans un film réceptif, à l’écoute des éléments qui l’entourent. Elle semble être ou plutôt avoir été, elle aussi, un corps à la demande d’exercices et de savoir. Elle dit avoir eu envie, comme l’ensemble de son équipe, par moment d’essayer le parcours des acteurs « car on avait l’impression que l’on devait nous-même éprouver la difficulté, la dureté dans nos corps » (D'après Claire Denis, Bonus du DVD Beau Travail, 2003, édition vidéo France Télévisions Distribution).

Claire Denis transmue en interprète au service de son groupe, des paysages, de la musique, des poèmes de Melville… S’il y a changement profond dans la nature du travail de réalisation, il en découle une modification dans le rapport du spectateur à l’œuvre. Pour avoir accès à Beau Travail, il faut que ce dernier puisse oublier le cinéma comme un espace identificatoire de fiction et le penser comme à un monde physique de l’éprouver. Il ne peut y avoir ici de jouissance qu’en abandonnant le désir d’explication, d’interprétation.Le spectateur de danse contemporaine sait que ce n’est pas la danse qui est passagère mais bien lui qui la traverse avec son propre corps et sa propre histoire. Claire Denis nous invite à la même relation. Elle nous offre une dimension inconnue, glissée dans l’espace perçu, une vision des rythmes de l’invisible qui engendre la fascination. Rilke appelait cela l’Ouvert : l’ouverture perdue, errante ; une musique dans le silence de ces lignes qui tiennent compte de leur similitude.

Partie 2 : Danse et cinéma en conflit ?

Comme nous l’avons vu précédemment, la fiction n’est pas le souci de Claire Denis. Beau Travail est un combat entre esthétique et récit. Le film s’évertue à créer un espace poétique des corps et de la perception. Son objet est la sensation, pas la narration. Nous sommes dans la chair, le sensuel et non dans la psychologie et le sens.Les principaux reproches d’une certaine critique à ce film fut que la cinéaste oubliait la vie triviale, n’inféodait pas son cinéma au réel, ne se livrait pas à un monde identifiable et finalement, n’avait rien à raconter comme histoire. On trouva même son travail déplacé, provoquant un malaise : faire du beau dans un pays aux conditions sociales misérables.

On blâmait son absence de morale et son éloignement à la vieille narration balzacienne. Ce n’est rien comprendre au cinéma de Claire Denis qui est hanté par la pulsion du tout image. Elle fait confiance en la narration par le cadrage. « Il y a quelque chose de voluptueux dans l’idée qu’un mouvement ou un cadre puissent exprimer quelque chose de manière plus fin encore que le dialogue… »(D'après Claire Denis, Entretiens, propos recueillis par J.M.Lalanne, op.cit). Le dialogue ne l’intéresse qu’au moment de l’écriture, une fois, au tournage, ce sont les corps qui parlent. Son désir est de réduire le monde à sa forme visible, privilégier le regard et la contemplation ; d’où son intérêt pour la danse qui est discours non-verbal.Pour présenter le personnage du comandant, Denis cadre le jeu d’une main avec une gourmette où est inscrit le nom Bruno. C’est la main du commandant qui donne le nom, le geste est une main qui bouge et on ne doit rien y voir d’autre.

La question désormais est de savoir si l’apport de la danse va obligatoirement à l’encontre de la narration, comme si la réunion danse et cinéma ne pouvait pas se faire sans dommage.« La danse est une expérimentation des mouvements logiques et formels.

Ce n’est pas seulement un déplacement littéral des corps et des membres mais un déplacement des formes et, à ce titre, produit un mouvement profond qui nous oblige à repenser sans cesse la mobilité. »(D'après Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier, 1998, édition De Boeck Université, coll. Arts et Cinéma, p.288). La danse apparaît comme une puissance de déplacement des significations et des figures. La danse précipite le cinéma en régime figural. La danse transforme la narration classique en narration plastique.

Partie 3 : La danse comme source d’inspiration de la cinéaste

Qu’est-ce que la danse apporte maintenant aux propos de Claire Denis ? Elle influe sur la structure diégétique, certes, mais qu’est-ce qu’elle redéfinit dans le travail de la cinéaste ?Tout d’abord, dans Beau Travail, Claire Denis s’interroge sur le beau corps. Le Beau est même la question centrale du film et la chorégraphie a sa part dans cette démonstration. Deux conceptions nous sont données : le monde des légionnaires avec sa proposition du Beau martial, viril, charpenté et l’univers des danseurs qui offre une vision plus souple, plus fluide, moins phallique. Par la danse, Denis trouve le moyen de penser le Beau non comme un rapport de formes fixes mais comme une liaison de l’éros et de l’énergie.

Le Beau n’est jamais sculptural mais de l’ordre du mouvement, de la mise en mouvement du désir, de l’effectuation amoureuse des gestes. Cette approche est davantage nietzschéenne que platonicienne.Les mouvements de danse, langoureux ou saccadés sont toujours des moments où éros et énergie fusionnent, où le geste se résout en métaphore sexuelle. Beau Travail s’inscrit dans un espace du rêve ou du fantasme et s’y représente la puissance du désir, rien d’autre. Et c’est là où Claire Denis apporte un plus à la danse cette fois. Il fallait son « innocence » pour rappeler le lien évident de la danse et du désir, lien que les chorégraphes actuels ne cessent le plus souvent de tenir hors plateau. La danse d’aujourd’hui fuit l’espoir du sexe comme si elle avait peur de perdre son sérieux, contrairement au cinéma qui ne cesse d’aller y voir plus près.

Le cinéma a pour obsession l’intime mis en avant, exposé, surexposé au point d’avoir honte d’une quelconque pubeur. Le corps est sublimé, idéalisé, transformé jusqu’au point de non-retour. L’érotisme est partout. René Prédal déclare : « L’originalité de l’érotisme cinématographique français pourrait en effet venir d’une rencontre plastique de cinéastes et les recherches de la danse moderne assimilées par les plus jeunes comédiennes. Il est évident que l’érotisme n’est pas théâtral. L’impudeur au cinéma n’a rien de réaliste : elle est composition harmonique à la fois par rapport au cadre et comme expression de tout être. L’érotisme n’est pas en effet une simple réaction épidermique. C’est un langage dense, profond, qui a trouvé dans le cinéma son vecteur privilégié. » (D'après René Prédal, Le jeune cinéma français, 2002, édition Nathan, Paris, coll. Nathan cinéma). Il faut juste rectifier que chez Claire Denis, l’érotisme passe par l’homme, ce qui fait une grande différence dans l’histoire de l ‘érotisme au cinéma.Beau travail, c’est aussi l’histoire d’une jalousie d’un corps sur l’autre, d’une gueule, celle de Denis Lavant sur une beauté plastique, celle de Grégoire Colin. D’un coté, il y a la courbure, la cassure, de l’autre, la rigidité, la droiture.

La séquence à l’aube où les légionnaires portent un des leurs en triomphe suit la logique des corps qui différent : Galoup, nerveux, agité, rapide ; eux, lents, hiératiques, fantomatiques. Il y a dissonance terrible, foudroyante. Par le manque d’harmonie des corps, Denis renvoie Galoup dans sa profonde exclusion. La beauté se doit être harmonie du mouvement. La danse permet également à Claire Denis de nous donner son explication du monde. Hobbes, le philosophe du tout-mouvement dans le Léviathan affirme « La vie n’est qu’un mouvement de membres. » (D'après Thomas Hobbes, Léviathan, 1651, tr. François Tricaud, 1971, édition Sirey, Paris, p.5). Affirmation violente et terrifiante puisqu’elle semble renvoyer à la pauvreté de la vie. Nicole Brenez émet donc une hypothèse : « Le secret du mouvement, c’est qu’il n’y a que du mouvement et pas de cause à la vie, au devenir, aux événements […] La danse occuperait ainsi la place du vide, elle se substitue au manque, elle devient la seule cause possible, la structure suprême du monde, que le cinéma peut traiter comme telle. » (D'après Nicole Brenez, De la figure en général au corps en particulier, op.cit, p.293). Si la danse est explication, que tente de nous dire la réalisatrice lorsqu’elle met en contact danse et armée ? Danseur et soldat cherchent à rejoindre un corps idéal même si ce n’est pas exactement le même. Et jusqu’où disparaître dans un supra-corps ? Jusqu’où se fondre dans le rythme (la loi) d’un autre et quel plaisir y-a-t-il à s’abolir comme sujet pour anticiper à la beauté du groupe, de la norme ? En réalité, elle interroge, par la danse, la notion de corps collectif par rapport au corps individuel.

L’analyse de plusieurs séquences où la danse s’exprime pleinement va mettre en lumière l’évolution de la pensée de la cinéaste.La séquence d’ouverture, dans la boite de nuit, filme au plus près des corps ivres de chairs ruisselantes. Les lumières sont chaudes et sombres. La caméra déambule à travers ces êtres imprégnés de musique sexuelle. Le désir transpire, certes par delà même les regards implorants des légionnaires, mais tous les corps sont lourds. La danse n’est ici qu’un piétinement du désir, en aucun cas une libération. Nous sommes dans le faux-semblant. La danse emprisonne les corps, formate l’envie.

Même si nous pouvons apercevoir un sourire sur quelques uns d’entre eux, hommes et femmes répètent inlassablement le même mouvement sans incarnation. Le corps s’épuise pour que l’esprit s’évade et oublie la profonde solitude. Galoup, après avoir été gentiment repoussé par Martha, danse son propre enfermement. La terre sèche, l’herbe sauvage, le souffle du vent inspirent à Claire Denis la danse de l’homme en symbiose totale avec la nature. Les corps sont une respiration. Ils tentent de se confondre avec ces herbes s’agitant sur un sol qui leur est étranger. Ces corps tentent de trouver leur racine sur cette terre étrangère. Ce sont cette fois des corps sereins mais toujours à la recherche de sens et d’identité. Ils s’imprègnent. Le corps du légionnaire est un corps en quête perpétuel, s’imbibant sans relâche de l’étrangeté du monde auquel il n’appartient pas.Le plan de la mer qui vient inonder la terre et le vent par un très lent fondu enchaîné peut nous faire apparaître ces légionnaires comme des feux mais éteints, à la recherche donc de vie qui les ferait à nouveau brûler. Ces corps revivent par instant, comme dans la séquence du feu de camp où les hommes se libèrent au son d’un tam-tam euphorisant. Les mouvements deviennent animaux, triviaux, hystériques. Le feu les galvanise, les rappelle à l’existence.

Cette redécouverte en pousse deux d’entre eux au combat, à la lutte, au corps à corps. Une fois que la vie reprend sa place dans le corps du légionnaire, c’est la guerre qui s’exprime. Si ce collectif est abandonné, si l’individu est seul, c’est bien parce qu’il a perdu sa fonction primaire : la guerre. A Djibouti, la légion n’est que de la répétition, la préparation de la guerre, dans son rêve de guerre. On joue la guerre, il y a quelque chose en elle, de ce fait, d’irréelle. Les exercices, les marches les font vivre dans une communion parfaite mais tout ceci est factice.La danse de fin est en ce sens emblématique. Elle permet à Galoup, une fois exclu de la légion de se récupérer en tant qu’individu. Devenu seul, il danse sa propre danse, plus expansive que celle des légionnaires et plus solitaire aussi parce que construite sur le tour, la vrille, des figures qui referment le corps sur lui-même. Par la danse, Claire Denis nous donne sa vision : le collectif perd l’individuel. Comme pour un corps de ballet, le corps de la légion noie ses hommes et y fait régner la nostalgie d’un moment tant attendu qui n’a plus lieu d’être.

Merce Cunningham pense que « la conscience du danseur voyage sans cesse entre la dimension passée et la dimension à venir à la même charnière de réversibilité » (D'après Merce Cunningham, Le danseur et la danse, entretiens avec J. Lesschaeve, 1992, édition Pierre Belfond, Paris, p.86). Ainsi, tout geste serait à voir comme une mémoire du corps entre ce qui est inscrit et ce qui s’ouvre sur l’inconnu d’un moment à éprouver. Le corps du danseur renferme à la fois l ‘acquis et le devenir.Claire Denis agit de même avec son film. Beau travail est une réflexion sur la mémoire, entre passé et présent. Elle s’exprime tout d’abord par la figure du flash-back, même si cette dernière n’est pas ouvertement avouée, la cinéaste préférant parler d’aller-retour entre Marseille et Djibouti. Marseille est la racine des souvenirs de Djibouti. Le corps de l’adjudant-chef Galoup contient la terre étrangère. Il est inapte à la vie, inapte au civil car il y a trop d’armée en lui, trop de légion. De ce fait, on le voit à Marseille reproduire les mêmes gestes du quotidien : repassage, balayage, lessive, faire son lit, seuls liens qui perdurent.

Ces gestes sont les uniques traces dont dépend sa survie. C’est d’ailleurs le plus souvent par le geste que le souvenir apparaît ou disparaît. Lorsque Sentain est distingué dans les rangs par le commandant, la séquence qui suit est une réaction corporelle violente de Galoup. De rage, il jette sa chemise dans sa chambre à Marseille. Passé et présent se confondent dans un seul corps.Enfin, Beau travail est un film qui travaille nos mémoires cinéphiliques. En prenant Michel Subor dans le rôle du commandant, lui donnant le nom de Bruno Forestier, Denis nous ramène directement dans le film de J.L.Godard Le Petit Soldat. La référence en plus du nom et de la photo passe à nouveau par le mouvement. Michel Subor reproduit le geste qu’il faisait quarante ans auparavant dans le film de Godard : les deux mains cachant son visage devant une glace.

Conclusion

Claire Denis a pris en compte l’extraordinaire culture du mouvement qu’a développé la danse. Elle a vu en elle la forme de questionnement intensif de l’espace et du temps par le corps. La cinéaste a réalisé un beau travail, un des plus sensibles hommages à la danse, l’exploitant dans tous ses possibles. « Toute époque qui a compris le corps humain ou qui en a éprouvé, du moins, le sentiment du mystère de cette organisation, de ses ressources, de ses limites, des combinaisons d’énergie et de sensibilité qu’il contient, a cultivé, vénéré la Danse » (D'après Paul Valéry, Philosophie de la Danse, 1936, édition Bibliothèque de la Pléiade, n°148, tome 2). C’est comme si elle n’avait eu qu’à l’esprit les propos de Paul Valéry et qu’elle n’avait que pour ambition de les mettre en image.

Bibliographie

• BOUQUET, Stéphane, « Encore le corps », in Cahiers du Cinéma, n°538, septembre 1999, p. 60-61
• BOUQUET, Stéphane, « La Hiérarchie des anges », in Cahiers du Cinéma, n°544, avril 2000, p.48-49
• CUNNINGHAM, Merce, « La danseur et la danse », entretiens avec Jacqueline Lesschaeve, Paris, édition Pierre Belfond, 1992
• JONQUET, François, « Beau Travail », in Evènement du Jeudi, 4 mai 2000
• LALANNE, Jean-Marc, « Entretiens avec Claire Denis », in Caliers du Cinéma, n°545, juin 2000, p.50-51
• LOUPPE, Laurence, « Poétique de la Danse », Paris, édition Contredanse, coll. « La pensée du mouvement », 1997
• MELVILLE, Hermann, « Billy Bud, marin », 1924, trad. Pierre Leyris, Paris, édition Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1980
• VALERY, Paul, « Philosophie de la danse », in L’âme et la danse, Paris, édition Bibliothèque de la Pléiade, n°148,Tome 2