Durant l’année 1992, en l’espace de huit mois, trois films d’un même cinéaste, Hal Hartley, sortaient sur les écrans français : The unbelievable truth, Trust me et Simple Men, asseyant d’un coup sa notoriété. En raison de l’échec commercial de ses films suivants (Amateur, avec Isabelle Huppert, Flirt et Henry Fool, qui lui valut pourtant le prix du scénario à Cannes en 1997), Hal Hartley a quasiment déserté les écrans de cinéma, si ce n’est une nouvelle incursion dans le domaine du conte avec un film présenté, à Cannes encore, en 2001, mais qui, à notre connaissance n’a pas été distribué à l’heure actuelle. Explosion subite d’un cinéaste, suivi quelques années après par une disparition éclair.

Loin des comédies poussives tentant de renouer avec la plus pure tradition des années 40 et 50 (Hawks, Mc Carey, Cukor, etc.), loin de la mégalomanie techno-futuriste d’œuvres de science-fiction ou fantastiques, loin de l’infantilisme persistant de certains, les films indépendants d’Hal Hartley, par la modestie de leur budget, par l’intimisme des sujets traités, apparaissaient comme des petites bombes douces et salutaires lancées dans nos salles cette année là.

Chose rare dans le cinéma : ni rétrospective (nous avions affaire à un jeune auteur), ni célébration hâtive (et par là forcément suspecte) ne peuvent expliquer cette étonnante sortie en France de trois films d’un même réalisateur. Un seul de ceux-ci, The unbelievable truth, son premier, réalisé en 1990, échappe à la contemporanéité de la réalisation et de la distribution ; rapidité de conception qui n’est pas seulement à mettre sur le compte de cette souplesse budgétaire, mais à inscrire dans certaines préoccupations esthétiques, morales, cinéphiliques, complétées par des réminiscences autobiographiques. Mais si, à partir de ce nouage intime, on peut taxer Hal Hartley de cinéaste réaliste (en ce que son expérience propre est corrélée à un contexte socio-culturel précis), cette étiquette s’avère insuffisante.

Nous nous proposons d’aborder ces trois films qui, de par leur distribution rapprochée dans la même année, permettaient d’en faire surgir les constances thématiques en dévoilant la solidité d’un univers. Univers fondé la plupart du temps, dans ces films, sur une dissociation des personnages. En effet, en dotant ses personnages d’une typologie caractéristique lourde, à l’avant-scène même de la fiction, Hal Hartley semble tourner en dérision la psychologie, d’où un écart entre cette pesanteur des êtres et les situations dans lesquelles ils se trouvent placés.

Ces décalages, aussi bien entre le corps et le langage, qu’entre le corps et la fonction sociale des protagonistes, ne sont pas sans provoquer des effets comiques dignes d’une mécanique burlesque, notamment quand un personnage recourt à une violence subite. En d’autres termes, les personnages chez Hartley ne se possèdent pas. Ils donnent l’impression d’être les jouets d’une instance supérieure rendant difficile leur détermination quand aux possibilités de rencontre. Alourdis par ce poids de la caractérisation préalable, ils sont en quête de vécu.

Partie 1 : Etats du corps

Le « vécu » est loin d’être absent chez Hartley (la question du Père, qui traverse ces trois premiers longs métrages, est à elle seule un témoignage de la prégnance de la relation parentale), mais son inscription dans la texture narrative, la façon souvent comique avec laquelle il est abordé empêche d’emblée toute complaisance. La comédie, ou le garde-fou contre l’émotivité narcissique…

Pour autant, le passage du biographique au fictif, en étant instantanément présenté par le prisme de la comédie, ne se fait pas moins par un processus qu’on pourrait qualifier de psychanalytique. C’est cette transition qui rendent les films d’Hartley passionnants, notamment leur ouverture, en ce que, contrairement à la plupart des comédies qui commencent de manière très sage, classique, didactique (disposer progressivement, lisiblement, tous les constituants du récit et déclencher, dans un rapport de consécution, une histoire, un drame), les siens introduisent des personnages déjà chargés d’histoire, de morale, de paroles.

Exception faite de Simple Men qui, déjà, trahit une évolution dans le style du metteur en scène, ces films contiennent un hors-champs qui dessine le contour psychologique, affectif ou moral des personnages. Dans The Unbelievable truth, Robert Burke revient dans sa ville natale après avoir passé plusieurs années en prison pour le « meurtre » de deux personnes. Dans Trust me, Martin Donovan se promène avec une grenade qu’il menace de faire exploser, la grenade apparaissant comme l’expression métaphorique de sa révolte contre le monde en général, contre son père en particulier.

Dans The Unbelievable truth encore, le personnage incarné par Adrienne Shelly se caractérise par une obsession phantasmatique d’une catastrophe nucléaire à venir. Mais ces attributs inauguraux, parce que nous sommes dans le registre de la comédie, perdent très vite leur consistance et véracité typologiques, de par la distance immédiate adoptée. Dans The Unbelievable truth, Adrienne Shelly dit à propos de Robert Burke qu’elle sent qu’il a vécu. En fait, chaque caractérisation laisse miroiter, en arrière fond, l’existence pour chacun d’une sorte de scène primitive, fondement traumatique, contrat liminaire à partir duquel ils pourraient avoir accès à cette autre scène qu’est la fiction immédiate dans laquelle ils s’engagent.

Il aura beau y avoir un climax à ces données fondamentales, suivi d’une résolution (à la fin de The Unbelievable truth, A.Shelly scrute le ciel comme pour s’assurer qu’aucune menace « nucléaire » ne pèse sur elle désormais ; fin de Trust me : la grenade explose vraiment), leur manifestation excessive irréalisent les personnages et, loin de les doter d’une quelconque épaisseur existentielle, les fait plutôt ressembler à des héros de bandes dessinées. On imagine ainsi parfaitement des petits bonhommes avec leur bulle respective au dessus de la tête, et dans laquelle se dévoilerait d’emblée leur état d’esprit : un ciel zébré d’orage là ; une grenade dégoupillée ailleurs.

On le voit, Hal Hartley n’aime pas s’encombrer de psychologie. En tout cas, il ne compte pas sur elle pour mener ses personnages à un point ultime où la vérité de leur constitution mentale personnelle apparaîtrait. Ainsi, le début de « Simple Men » en devient-il parodique : Robert Burke, abandonné par sa petite amie après un hold-up à trois (elle s’en va avec l’autre partenaire) précise plus tard la nouvelle attitude qu’il compte adopter avec les femmes : il affectera la froideur, la distance, la profondeur. Déclinaison de son programme comportemental qui n’est pas sans évoquer le début du superbe film des frères Coen, Miller’s crossing, lorsque John Caspar, attablé et faisant face à la caméra, indique que leur aventure sera une histoire faite d’éthique, d’amitié, de trahison. Mais on sait, en ce qui concerne R. Burke, que dès sa rencontre avec K. Sillas, leur idylle ne prendra pas un tour aussi désinvolte.

Dans le premier film, R. Burke n’a pas du tout l’étoffe d’un meurtrier – la scène où, dans un bar, trois individus donnent des versions différentes et fantaisistes sur la manière dont il aurait tué est la meilleure manière pour Hartley de désamorcer ce trait particulier ; par la relativisation délirante. A. Shelly a beau lire, en une attitude toute godardienne, des pages d’un livre portant sur son prétendu savoir scientifique, personne ne se préoccupe de la nature de ses propos.

Cette configuration inaugurale, cette dépersonnalisation prenant appui sur la distance, à force de gratuité ludique, conduisent finalement à une sorte de mécanisation, d’opacité tant mentale que physique, des sujets. Mais, loin de les desservir, elles tendent à les préserver de surprises désagréables ; car qui dit « mécanique » dit aussi, sur le plan psychique, inconscience ; transfert, application d’un schéma à un autre sans volonté préalable. Adrienne Shelly, dans The Unbelievable, a beau vouloir faire des études de lettres, elle finira par poser nue dans les magazines, sans que cette « déchéance » n’entraîne chez elle quelque culpabilité ou remords que ce soit. D’ailleurs, pour renforcer l’inanité de cette progression dramatique, aucune photo ne nous est montrée, comme une preuve tangible de son déshabillage à étapes – le suspens jadis inhérent au « demain, j’enlève le bas » n’a pas cours ici.

Quoi qu’il advienne, cette ligne comportementale prédéfinie renforce la carapace des personnages et, par là, leur capacité de résistance. Dans Trust me, M. Donovan quitte son travail sans afficher aucun regret, alors qu’il est présenté comme un électronicien génial. Aucun débat moral n’accompagne cette démission, tant il est en accord avec sa vérité. Et cette vérité est moins à mettre sur le compte d’une probité quelconque, d’une pureté d’esprit, d’une volonté de préservation, que d’une persistance d’un savoir absolu allant au-delà du sujet ; l’obstination irrépressible, immanente à l’être, d’une attitude qu’il convient de mener à son point d’achèvement.

Il y aurait ainsi un double mouvement marquant l’évolution des films d’Hartley ; une dualité, une scission introduisant un décalage Actes/Personnalité. Le principal élément concourant à ce décalage reste, fondamentalement, la constitution morphologique des protagonistes. Pour ne s’en tenir qu’aux héros masculins, on est d’entrée de jeu frappé par une manière de « résistibilité » de leur corps, laquelle se trouve alliée à une uniformité de l’apparence. Robert Burke ou Martin Donovan, les deux acteurs se partageant les premiers rôles (Donovan est premier rôle dans Trust, second rôle dans Simple Men ; Burke est premier rôle dans The Unbelievable truth et Simple Men) sont des hommes forts, massifs, sereins, paisibles, que rien, ni leurs antécédents judiciaires, ni leur histoire à venir, ne semble pouvoir entamer. Leurs corps traversent la fiction sans apparemment subir aucun dommage (M. Donovan ne présente pas de séquelles d’enfant battu). Un point commun avec les héros perpétuellement recyclables du burlesque.

Il y a, dans Simple Men, deux séquences qui corroborent cette inviolabilité fondamentale des corps masculins : lorsque K. Sillas témoigne de son goût pour le déracinage des arbustes, on s’attend à ce que Burke, l’accompagnant dans la forêt, se charge, à cause de sa robustesse, de cette tache. Pas du tout. Il se contente de la regarder faire.

De même, plus tard, on a l’impression qu’il ne peut y avoir qu’une issue violente dans la menace que laisse planer l’apparition du mari prétendument psychotique de K. Sillas. Or, au moment du corps à corps tant redouté, Burke vient s’asseoir tranquillement, frontalement à côté du mari qui attend sagement dehors – la frontalité de la position des deux hommes fonctionnant comme rejet définitif des corps hors de l’engagement conflictuel. Celui-ci réclame alors son chapeau. Manière admirable de déjouer les conventions fictionnelles tout en différant cette violence attendue, en lui conférant un caractère surréaliste : on verra alors une nonne se battre avec un policier, jusqu’à se rouler par terre.

Mais, à ne pas engager le corps dans la moelle du réel, on atteint facilement une forme de dépossession parfois tragique : cela va de l’épileptique de Simple Men jusqu’à l’évanouissement du mari de la femme voleuse d’enfant dans Trust me, en passant par la mort subite, fortuite, du père d’A. Shelly dans le même film. Cette dénaturation progressive de l’identité corporelle est d’ailleurs renforcée par une dimension d’interchangeabilité : si M. Donovan porte une barbe dans Simple Men, à côté de R. Burke, il semble que ce soit pour éviter la confusion des types – ils ont tous les deux les yeux bleus, un même port. Cette fidélité aux mêmes acteurs n’est pas sans évoquer les plus grands cinéastes intimistes : Bergman, Ozu, Cassavetes. Sauf qu’ici, de par la distance intellectuelle introduite, on atteint à une typologie dépersonnalisante. Tant et si bien que celle de certains acteurs finit par les rapprocher de certains modèles bressonniens.

Et c’est sur cette opacité ontologique, sur cette inexpressivité patente que viennent se greffer d’autres attributs singuliers. Il en est ainsi de la violence inconsciente, immotivée, souvent comique, qui innervent les hommes. La plus flagrante (et la plus drôle), est représentée dans Trust me lorsque M. Donovan entre dans un bar et se met à frapper, sans crier gare, son voisin de comptoir. Voisin qui se révèle être l’ex-fiancé de A. Shelly. M. Donovan la vengerait-il de l’avoir délaissée, par un processus inconscient ? Le slogan de ces personnages pourrait être l’une des phrases de L’éthique de Spinoza : « On ne sait pas ce que peut le corps ». Dans The Unbelievable truth, le fiancé arrogant et infatué que congédie A. Shelly au début du film (séquence inversée dans Trust me, avec les mêmes acteurs), sans réel motif, entame une mécanique de la violence réflexe qui l’amène à frapper dorénavant tous les types qui osent l’approcher ou la regarder avec convoitise, alors qu’il change lui-même souvent de fille.

Si cette violence a pour lui un fondement causal (la frustration de l’abandon), elle est très vite rendue incompréhensible de par sa répétitivité pavlovienne. Sa jalousie n’est plus dès lors qu’un vague motif puisque sa violence trouve un champ d’expansion incontrôlable. D’autant plus qu’il provoque, à une soirée organisée chez A. Shelly, un homme qui ne la regardait même pas. Cela se termine par une bagarre de fantoches.

Non content de doter ses personnages d’actes qu’ils ne maîtrisent pas, Hal Hartley intègre dans leur comportement un autre type de dissonance opérant cette fois sur le rapport physique/fonction sociale. Ainsi avons-nous un mécanicien se muant, à ses heures perdues, en guitariste virtuose (The Unbelievable truth et Simple Men) ; un autre mécanicien (R. Burke) que l’on confond avec un prêtre à cause de son habillement (The Unbelievable truth) ; encore un mécanicien (toujours Burke) doublé d’un cambrioleur. Plus Hartley renforce la disparité des fonctions chez un même sujet, plus leur crédibilité existentielle s’en trouve affectée, bien que ce soit dans cette étrangeté que réside leur originalité. Il y a jusqu’à cette trajectoire professionnelle d’A. Shelly qui rend perplexe, dans The Unbelievable truth. Bien qu’elle évolue vers une attitude amorale pour les parents (poser nue), cette progression reste hors-champs. L’impression grandissante nous vient d’entendre parler de quelqu’un d’autre ; d’un substitut.

C’est avec Trust me que la polyphonie des états d’un sujet atteint une amplification impressionnante. Non seulement le personnage est traversé par des comportements apparemment nuisibles à sa cohérence, mais chaque trait qui le définit contient en lui-même son envers : si M. Donovan est réputé « dangereux » (il aurait passer un certain temps dans une maison de redressement), il est terrorisé par son père ; s’il dit n’aimer personne, il est le premier à proposer le mariage à A. Shelly ; s’il boit, il n’est jamais ivre ; électronicien génial, il n’a pas de diplôme. De plus, chaque désignation ne trouve pas d’actualisation dans l’immédiat empirique. On débouche alors sur cet étonnant paradoxe : malgré la multiplicité des fonctions, le sujet apparaît toujours un et indivisible. Et, comme pour étayer cette difficulté à se projeter dans la matière vive de la fiction, comme un dernier rempart contre l’humanisation, Donovan est représenté en individu asexué.

Partie 2 : Traversées du langage

D’un corps incompréhensiblement violent à une fonction sociale improbable, le chemin est facile à tracer pour repérer un autre type de décrochage, articulé entre le sujet et la parole. En référence sans doute au Godard des années 60 qui prêtait à ses acteurs des paroles jubilatoires ou profondes (citations, jeux de mots, etc.), ceux de Hal Hartley donnent le même sentiment de ne pas être entièrement responsables de leurs propos, ni de contrôler le débit des mots proférés et les inflexions de voix. Si Nietzsche disait : « Se méprendre sur le rythme d’une phrase, c’est se méprendre sur le sens même de la phrase. », on ne court pas le risque de confusion ou d’incompréhension avec les personnages de Hartley, tant ils sont déjà dans un au-delà du langage qui oblitère tout rapport d’authenticité.

Quelques soient les discours qu’ils prononcent (avancer une morale du comportement, rendre compte de sa tristesse d’amoureux abandonné), quelque soit la révélation qu’elle doit provoquer sur leur personnalité, on a du mal à croire qu’ils émanent d’eux. La parole est une production mécanique, transversale au sujet. Prenons ce flic remarquable dans Simple Men qui, à chaque fois qu’il doit agir, se met à débiter des tirades shakespeariennes ; et cette séquence, extrême, dans The Unbelievable truth, où, au café, une femme accoste un Robert Burke désabusé (enfin un corps investi par un sentiment visible) en prétendant savoir ce qu’il lui faut.

Très vite, le dialogue, parce qu’il n’y pas de terrain d’entente, tourne en rond, mais au sens propre du terme car les protagonistes répètent le même discours à trois ou quatre reprises. Cette séquence est quasiment réitérée dans Trust me où M. Donovan répond aux avances d’une femme de manière très agressive ; laquelle femme s’avère être la sœur d’Adrienne Shelly. A cet égard, Trust me est sans doute le film où les personnages, dans leur rapport à la parole, accèdent le plus à un élan fluvial machinal et irrépressible. Les répliques fusent à une vitesse sidérante, révélant l’artificialité et la distanciation qui les fonde, mais aussi une brillance et une maestria réjouissantes. L’étrangeté qui en résulte rapproche le film d’un Othon, des Straub.

Trust me est sans doute aussi le film où, par cette inconscience qui régit toute parole, il y a le plus de difficulté à être avec l’autre. Car comment nouer une relation intime, sereine, avec quelqu’un, parent, ami ou flirt lorsque règne, d’emblée, chez un seul individu, une scission entre soi et sa parole ? Ainsi, Trust me s’ouvre par une affirmation péremptoire et confiante d’A. Shelly : « Je vais me marier ». Définition d’un désir absolu, mais socialisé – occuper la place logiquement impartie à une femme dans la société. Programme déjà en excès par rapport à la réalité existentielle de la jeune femme – elle ressemble à ce moment plutôt à une idéaliste doublée d’une naïve. Formulation s’appuyant sur du vide et, par là, laissant pointer l’échec de ce désir.

Cette phrase, « Je vais me marier », et sa condition inaugurale d’émission, est par ailleurs très proche du début de « Le beau mariage » de Eric Rohmer, où l’on partait sur une déception identique. Dans Trust me, ce malentendu entre désir personnel et réalité objective est confirmé dès la séquence suivante quand le prétendu fiancé rompt spontanément avec A. Shelly en apprenant qu’elle est enceinte. Tout projet conscient, dès lors qu’il fait intervenir un désir naissant sur fond empirique (ici la grossesse) interne au développement du film, achoppe irrémédiablement ; d’autant plus s’il est relayé et amplifié par la parole.

Comment mener à terme un affect quand les mots servant à les révéler ne vous appartiennent pas ? Pathétique et touchante à la fois est la position de M. Donovan (Trust me) qui, dans la perspective d’épouser A. Shelly, tente de retrouver du travail avec, comme arguments de motivation, les avantages potentiels : sécurité sociale, retraite, etc. Mais, en rebelle invétéré, il abandonne à nouveau son poste - il était allé jusqu’à revenir dans son ancienne boite, ne pouvant ramener l’ordre du travail, fondé sur l’adaptation pragmatique aux choses, à son obstination intransigeante. Chez Hartley, on tente de s’adapter mais on n’y arrive pas ; on tente de coller à l’autre mais, au contraire d’un Cassavetes, les corps ont érigé une barrière trop rigide pour permettre une réelle fusion. A cet égard, la fin de Trust me, où M. Donovan est arrêté, signale l’irréductible et l’extrême de la séparation. Dénouement inéluctable non pas causal (aucune évolution narrative ne laissait présager une telle résolution) mais thématique (mener des sujets à la limite de l’inconscience de ce qui peut leur arriver) qui nous amène à nous interroger sur les conditions de rencontre mutuelle des personnages.

Que ce soit au niveau parental ou sur le plan intime, les relations entre les personnages s’effectuent sur la base d’un blocage, comme s’il ne pouvait y avoir de lien direct. Si l’on s’attache, dans The Unbelievable truth, aux rapports d’A. Shelly avec son père, on se rend compte qu’ils reposent sur d’incessants marchés (deals) : elle ne sera aidée financièrement par son père que si elle fait tel cursus ; au contraire, elle n’acceptera que si elle peut entrer en Lettres. Son manque de crédibilité en étudiante de Lettres en dit long sur l’inanité de ces marchés. Il y a ainsi toute une circulation de contraintes avec l’argent comme ferment.

Dans Trust, M. Donovan acceptera d’épouser A. Shelly à la condition qu’elle quitte sa mère, jugée « psychopathe ». Bref, ne serait-ce qu’au niveau familiale, une tension extrême, malsaine tout en étant drôle, anime chaque contact, à tel point que cette tension confine au non-sens hyperbolique, car débouchant sur un chantage vide de sens : la mère menace sa fille d’un couteau en lui promettant de lui faire payer la mort de son mari. A. Shelly, à l’origine de cette mort subite, accepte, honteuse, de ployer sous ce joug, alors qu’on apprendra plus tard que la mère était complètement soulagée de cette disparition.

En fait, dès The Unbelievable truth, la circonscription des individualités apparaît tellement forte, stricte, chacun draine d’emblée avec lui un monde tellement chargé d’affects et de conduites normatives, que la possibilité de liens harmonieux achoppe immédiatement du fait de cette friction permanente. D’où le recours perpétuel à l’artifice du marché, décliné sous toutes sortes de formes ; le marché allant de pair avec la confiance (trust). Ainsi, dans The Unbelievable truth, si le chef mécanicien accepte de prendre R. Burke tout en connaissant son passé de taulard, c’est en tenant uniquement compte de sa position générique de mécanicien. Parfois, cette confiance, forcément factice car non éprouvée, peut se dissoudre aussi vite qu’elle s’est forgée, comme ce rejet instantané de R. Burke par ses complices, après le vol (Simple Men).

Les relations amoureuses ne sont pas présentées avec plus d’optimisme. Il n’y a à proprement parler ni coup de foudre, ni découverte progressive et intensive des sentiments chez Hartley ; tout juste une traversée inconsciente du désir qui finit par se manifester fortuitement et venir habiter les sujets en question. Littéralement, et comme pour renforcer cette notion d’antécédence relative aux caractères, le désir précède la capacité de chacun à aimer. En quelque sorte, l’essence précède l’existence, pour inverser la proposition sartrienne.

Dans Trust, M. Donovan, même en étant lié à A. Shelly, continue d’affirmer qu’il n’aime personne. Autrement dit, il n’a toujours pas fait l’expérience consciente de l’amour. Ce sentiment est venu s’inscrire en lui, par devers lui, et le porte sans qu’il ne soit vraiment le maître. C’est sans doute l’une des raisons qui explique qu’il n’y a pas d’effusion – elle participerait d’une expérience de révélation – dans les moments d’abandon entre deux sujets amoureux, comme s’ils se rendaient compte qu’ils devaient se contenter d’être de simples réceptacles passifs de cette émotion qui les habite. Il y a là comme une sorte de prédétermination, d’ailleurs signifiée, principalement dans les deux premiers films, par le travail du montage alterné à chaque ouverture : trajectoire de R. Burke puis celle d’ A. Shelly ; de M. Donovan puis A. Shelly.

De prime abord, le spectateur sait, comme une information qui lui serait transmise scolairement, que ces deux corps, appartenant à des espaces et des temporalités différentes, vont être irrésistiblement amenés à se rencontrer. D’où ce paradoxe : le fortuit (l’écart des « expériences », du mouvement des êtres) se conjugue avec le préétabli. Il y a véritablement dans ces liens un dynamisme relevant du cosmique, voire de l’astrologique : toute rencontre semble être écrite dans les astres. Quoiqu’il arrive, cela devait arriver.

D’ailleurs, imprégné sans doute de pédagogie brechtienne, Hal Hartley nous livre une clé, dans Trust me sur la manière dont se noue les relations : A. Shelly, tentant de se cultiver, nous livre, prononce à voix haute toutes les définitions du mot « vicissitudes ». Elle demande aussi à M. Donovan ce que signifie le mot « empirique ». Ces deux termes sont loin d’être choisis au hasard. Tout en s’opposant sur le plan sémantique, ils cristallisent la position antithétique dans laquelle sont placés les héros de Hartley : tiraillement entre ce qui relève de l’expérience, qui les conduit parfois à vouloir s’intégrer dans la société (voir M. Donovan dans Trust, sans réellement y parvenir, et la chute brutale dans l’imprévisible, d’où la difficulté de maintenir une tension volontaire vers un but précis.
Conclusion

La question, en définitive, tourne autour de la capacité de chacun à dépasser son comportement mécanique, obstiné, son trop plein de paroles, pour laisser s’infiltrer des germes de conscience liés à l’appréciation de l’immédiat, une efflorescence de l’émoi affectif. « Il faut se tenir à distance de la distance pour l’éprouver », nous disait un Jacques Derrida. C’est sans doute ce qui manque aux héros de Hartley pour exister pleinement. Pourtant, malgré sa fin amère, c’est sans doute dans Simple Men que pointe une nouvelle perspective.

En intégrant la « scène primitive » (la trahison des complices) au sein même de l’espace narratif, et non dans un hors-champs traumatique, Hartley offre à son personnage la possibilité de repartir sur un nouveau pied, ou tout du moins d’acquérir une autre épaisseur existentielle. On reconnaît là l’amorce d’un mouvement proprement dramatique, amplifié par une allure de road movie – la quête du père comme inscription dans un devenir.

D’autre part, l’inversion produite (quitter le père pour s’affronter au social en prenant en charge, via la prison, les peines qui lui sont inhérentes) introduit, à la fin, une forme suspensive où le pire (l’arrestation) voisine avec un mode plus optimiste (l’étreinte, considérée comme une promesse de lien durable, éprouvé), déclenché par une prise de conscience de R. Burke. Du retour en arrière comme progrès… Enfin !... Après un débat moral, il semble délivré de sa sécheresse comportementale, de sa condition mécanique. C’est la toute la signification du sacrifice : s’oublier soi-même pour se consacrer à l’Autre.

A côté de cette belle étreinte terminale, pudique, où deux êtres semblent s’absenter définitivement pour se rendre réceptifs à une nouvelle charge émotionnelle, il faut entendre le « don’t move » du policier comme l’ultime mot d’ordre d’un sur-moi répressif qui opérait jusqu’alors dans l’ombre. Ultime invective d’une loi qui voudrait enserrer les sujets dans ses rets, là ou ils commencent à fuir, à se débarrasser de leur inconscience de machines froides. Que ce « don’t move » intervienne « off » au moment ou le couple s’enlace, souligne à quel point le couple est en passe de s’éloigner de l’oppression de cette loi. Autre manifestation d’une liberté conquise sur une forme immuable, surplombante. Décalage entre un son qui ne colle plus du tout au sujet (la voix du policier n’impressionne pas. Elle est ténue, mal assurée, presque apeurée) et des corps déjà ailleurs, en apesanteur, enlacés comme s’ils s’apprêtaient à quitter la terre.