Cette singularité est si peu évidente à appréhender qu’elle a suscité, tout au long de sa découverte, des commentaires variés, tantôt dithyrambiques (difficile de comparer son style à un autre cinéaste), tantôt acerbes (l’absence à priori de dimension politique ou sociale le condamnant pour certains à la désuétude). C’est que ce cinéma là, si délicat à inscrire dans un cadre esthétique repérable, défie la critique de par sa simplicité initiale, son évidence visuelle.

Là où le désormais classique Mizoguchi marque la trajectoire de ses personnages à coups de travellings savants, l’univers d’Ozu semble au contraire procéder par retranchement : moins de mouvements de caméra, pas de remises en cause de certaines figures de style considérées comme simplistes. Il suffit de prendre ce qui est au fondement des dialogues chez Ozu : le champ-contrechamp, figure que, dans l’histoire du cinéma, les cinéastes ont de plus en plus remis en cause, contribuant à le faire évoluer radicalement, autour des années 30 - 40, avec Renoir, Rossellini, à l’aube des années 60 avec Godard, Oshima, Cassavetes, notamment par l’exploitation de plans-séquences englobant dans une même scène plusieurs personnages.

Ozu, cinéaste dépassé aux personnages englués dans leurs autarciques histoires de famille ? Ne faut-il pas plutôt voir dans la persistance de l’utilisation de certaines figures de style la lente progression vers une cohérence formelle ouvrant sur un aspect moral et esthétique forts, transcendant le cadre restreint qu’il présente ? La force de cinéma là, sans doute pas évidente à cerner lorsqu’on a sous les yeux, au départ, des personnages en plan fixe souriant à tout bout de champ, réside sans doute dans la manière radicale dont Ozu travaille la question de l’origine, comme probablement aucun autre cinéaste ne l’a fait. Univers, dans ses premières séquences, teinté d’innocence, d’inconscience, de fraîcheur, mais qui ne fera pas l’économie de l’expérience de la cruauté.

Nous allons nous attacher à aborder ces quelques aspects, en n’omettant pas quelques incursions dans d’autres univers cinématographiques. S’il y a lieu de s’interroger sur la spécificité d’Ozu comme cinéaste japonais à part entière, sa connaissance du cinéma occidental nous oblige à l’inscrire dans le grand moule universel de la création. Et c’est sans doute par cette inscription dans l’universel que l’on pourra d’autant plus appréhender sa particularité.

Partie 1 : Du plan fixe à la parole fluviale

Que pourrait-on répondre à un détracteur d’Ozu qui viendrait à qualifier ses films de naïfs, en en découvrant les premières séquences, si teintées d’innocence souriante, de grâce juvénile ? Cette grâce qui transparaît et éclate dans la conduite de ses personnages, donnant l’impression, de prime abord, qu’ils n’auraient jamais pris conscience de tout ce qui régit le comportement humain ; de sa complexité, de ses ambiguïtés, des zones obscures qui demanderaient, pour être dévoilées, que les sourires se figent, que la politesse se résorbe en un doute angoissé, ou que la morale ancestrale qui affecte les certitudes soit remise en cause ?

Il s’agit peut-être simplement d’inviter à prendre en compte que cette innocence, cette insouciance prennent précisément naissance dans un temps et un espace purs, inviolés, indivisibles, originaires ? Rarement aura-t-on autant eu le sentiment, devant un univers esthétique, que ce qui se présente sous nos yeux n’avait jamais été dénaturé. Il y a d’emblée une dimension atemporelle dans les films d’Ozu, mais une atemporalité qui ne concorde en aucun cas avec le Naruse de Nuages flottants, ou les personnages sont figés dans une errance qui, à force d’être représenté à l’écart du quotidien, finit par confiner au mythologique.

Elle n’a pas plus à voir avec une réticence à s’ancrer dans le présent du Japon (le base-ball et autres incises sont là pour confirmer, de manière fugitive, la contemporanéité et l’existence d’un espace ethnographique autre) qu’à un désir de mettre en valeur un passé immuable. Il y a finalement fort peu de séquences renvoyant à des rites traditionnels et, dans un film comme Herbes flottantes, une très longue procession est finalement renvoyée hors champ ; on n’en perçoit alors que la musique « off ».

Cette suspension temporelle contribuant tellement au caractère unique et non-référentiel du cinéma d’Ozu se noue dans cette frontalité amenant les personnages à diriger le regard non directement vers leur interlocuteur, mais vers nous, spectateurs. Mais déjà, cette évidence de l’orientation du regard se révèle problématique : est-ce vraiment ou seulement vers nous, puisque chaque parole émise par quelqu’un, avec sa charge affective, morale ou purement informationnelle, s’avère bien destinée à un autre inscrit dans un espace concomitant ? Qui est réellement l’autre, dans ce cas ?

Il apparaît aussi que cette frontalité, dans sa co-présence à l’émission de la parole, fait advenir une sorte de planéité, d’uniformité directement liée au renvoi du corps à une position solitaire. C'est-à-dire que cette frontalité, dans ce qu’elle a de non-dramatique – au sens où le drame constituerait le prémisse du lien des corps – d’originaire, renvoie à une forme de théâtralité antique. On le sait, aux origines du théâtre, tout comme au fond aux origines du cinéma, les protagonistes n’avaient pas d’espace autonome, inter-individuel dans lequel évoluer. Aussi en venaient-ils, lorsqu’ils parlaient, à se diriger vers le public, celui-ci devenant le seul juge autorisé à entériner, verrouiller leur discours. D’une certaine manière, leur parole ne leur appartenait pas en propre.

Chez Ozu, en s’appuyant sur une conception apparemment similaire, un effet radicalement différent se produit. La où dans le théâtre antique l’émergence de la parole s’opérait toujours avec en arrière-plan une force divine qui limitait la liberté des sujets, chez Ozu, l’émergence de la parole dans cette position frontale entraîne une spontanéité fertile débouchant sur un plaisir manifeste. On pourra ainsi dire que dans cet univers, la parole est le lieu de la jouissance immédiate ; qu’elle est le champ d’une dépense bienfaitrice. Et cette dépense trouve précisément son terrain d’expansion dans ce sourire permanent qui traverse les visages des personnages dans bon nombre de films ; sourire qui, au lieu d’agacer, devrait inviter à la décrispation.

Difficile de ne pas être frappé, ou séduit, devant cette aura angélique, divine, qui nimbe ces acteurs et les rend d’emblée si sympathiques, comme si, dans cet univers aux accents paradisiaques, tout semble aller pour le mieux. Comment ne pas être frappé par la sinuosité des mouvements des interprètes féminines, le déploiement étale de leurs mains graciles ? Gestes à la limite du chorégraphique, contrôlés tout en étant déliés, renvoyant dans une certaine mesure à ceux du Nô, ce théâtre ancien japonais. De cette grâce qu’on tente d’évacuer, porté par sa rigueur critique, mais qu’il convient de retenir ici.

« Tout ce qui est divin est sans effort. » Eschyle.

Jouissance immédiate de la parole, donc. Une jouissance émanant d’un au-delà du corps (de sa transmission vocale), transcendant la volonté du sujet, puisque, bien souvent, dans ces dialogues naissants, aucun mot, aucune question ne contient assez de charge affective, émotionnelle ou dramatique pour justifier un tel épanchement. Dans cette parole jaillissant d’un néant, il y a jusqu’à la restitution phonique des mots qui, par delà le sourire, provoque ce plaisir.

Ecoutons attentivement les acteurs, et on sentira une manière de prononciation mesurée, égale, monodique, pleine, appliquée, où les syllabes parviennent à nos oreilles avec une telle netteté que l’impression vient d’assister à une macération verbale méthodique. Quand un cinéaste comme Godard travaille sur le son pour en rendre la matérialité par le truchement de la juxtaposition, la coupure, la hauteur, l’intensité, il suffit à Ozu de cette application quasi culinaire – on goutte aux mots comme on goutte au vin – pour rendre compte de la puissance de la parole.

D’où le constat que si chaque sujet tire une satisfaction autonome, immanente à lui-même, dans l’émission de la parole, la notion traditionnelle de dialogue s’en trouve perturbée. Sont-ce vraiment des dialogues ? C’est ici qu’il convient d’avancer l’hypothèse selon laquelle les personnages d’Ozu sont plus « parlés » qu’ils ne parlent. Le dialogue – puisque, malgré tout, il y en a et qu’aucun autre mot ne pourra ses substituer à celui-là -, s’il naît de ce creux, de cette zone indéfinie coordonnée par la frontalité des regards, fonctionne finalement comme une machinerie au flux inaltérable. Il y a quasiment toujours une égalité dans un tête-à-tête, un équilibre tellement géométrique que ce qui s’ensuit, c’est une atténuation pure et simple de la singularité.

Le sujet individualisé semble disparaître derrière ce rebond perpétuel des mots. Un excès pour une raréfaction… On peut voir dans cette conduite une forme achevée de la représentation spéculaire : le sujet sachant qu’il y a un Autre, Un et Identique (pourvu de la même capacité à répondre), libère sa parole sans retenue, puisqu’il possède un champ infini pour le réaliser (le regard frontal, unilatéral et différencié).

L’autre, celui qui répond tout en n’étant pas là, serait comme placé « derrière le miroir ». Présent - absent. Nouveau paradoxe : il faut un espace commun, restreint, circonscrit, pour pouvoir établir une séparation. Ou l’expérimenter. En ce sens, la familiarité des films d’Ozu, l’éternel retour des mêmes acteurs ne tient peut-être pas seulement à un désir de constituer une cellule intime, mais peut parfaitement provenir d’un manque : pourquoi engager d’autres acteurs quand il y aurait tant à faire avec les mêmes ? Il faut croire, à partir de là, que chaque film est un bloc autonome et qu’il s’agirait moins, dans cette reprise suscitant la reconnaissance, d’une continuité que d’un recommencement. Reprendre pour refaire (d’où la similitude de certains scénarii).

Faire rendre gorge à l’opacité d’un acteur pour tenter de l’amener vers une autre sphère. Démarche qui, si elle s’avérait juste, serait le contraire d’un autre cinéaste du verbe : Eric Rohmer. C’est Fabrice Luchini qui a rapporté dans une rencontre (Les acteurs à l’écran à Saint-Denis) que Rohmer, excepté lui, Luchini, et Arielle Dombasle, ne reprenait jamais les mêmes acteurs d’un film à l’autre pour la bonne raison qu’il estimait à chaque fois être parvenu à en tirer le meilleur. Si Ozu, de son côté, insiste avec un cercle étroit de comédiens, c’est peut-être parce que quelque chose résiste dans les corps ; les rigidifie. En effet, si la parole est flux continu, irrépressible, c’est bien souvent au détriment du corps, bridé dans une verticalité raide – la position souvent assise des acteurs viendrait renforcer cette impression. Le corps ne suit pas. La profusion et le rebond des mots l’interdisent.

Pour revenir sur les dialogues, la rapidité des répliques, la disponibilité constante de la langue créent une sorte de vertige. Vitesse venant légitimer cette incarnation de la parole dans le sujet, par delà toute volonté singulière. D’ailleurs, quand il n’y a plus de paroles, ou quand le flux vient à se tarir, il y a toujours un mot court, approbatif, qui ponctue, comme une coda, chaque phrase.

Cette parole, conçue pour l’autre et se retirant de lui en ce qu’elle trouve elle-même son assomption dans la pure vocalité satisfaite, intervient donc dans les premières parties des films d’Ozu. Au temps de l’innocence ; dans la fraîcheur aveugle de l’inconscience. Vient alors le moment où le conflit doit venir cisailler cette douceur d’exister, cette plénitude réconfortante. Le moment aussi de passer de cette approche théorique, abstraite et synthétique, à une vision plus précise, en prenant appui sur des exemples concrets.

Partie 2 : Failles dans l’espace. Faillite de l’état de grâce.

Car si conflit il y a (ou doit y avoir), c’est toujours sur un fond d’équilibre. Le conflit ne peut naître d’un désordre initial. Ainsi, si les films d’Ozu présentent, du moins à leur début, une si grande tranquillité, c’est que le monde dans lequel évoluent les personnages, et qui les dote de leur aura angélique, est fondé sur une harmonie remarquable. C’est principalement à la fin des années 50 que cette volonté d’inscrire des sujets dans un espace équilibré atteint une insistance qui confine à l’abstraction.

Prenons un film comme Herbes flottantes (1959). Première séquence (plan fixe) : en arrière-plan, sur la gauche, en haut de l’écran, s’élève un phare en mer. Au premier plan, sur la droite, en bas de l’écran se dresse une bouteille. Aux deux extrémités de la deuxième séquence (toujours en plan fixe), on aperçoit une partie de deux coques de bateau, avec, au milieu, au loin, le phare. On dénote là l’intention évidente de la répartition des objets dans un plan. Bien souvent, avec des films comme Bonjour ou Dernier caprice, datant de la même période, dans les scènes d’intérieur où le décor est raréfié, fonctionnel (sur ce point, on peut penser à Rio Bravo, de Howard Hawks), un objet est rarement présenté seul, sur une table par exemple.

Si une tasse se trouve à même le sol, on verra toujours, pas bien loin, sur une petite table, une théière ou une autre tasse, vraisemblablement d’une autre couleur, où parfois la même, qui répondra à sa présence. Et le fait que deux objets inscrits dans le même plan aient deux couleurs différentes, unies et vives (rouge, jaune ou bleu la plupart du temps) vise autant à leur rendre leur opacité d’objet, leur matérialité propre, qu’à créer, pour le regard du spectateur, la nécessité de la différenciation et de l’unification à l’intérieur d’un plan.

Revenons à la nature proprement dite : il n’y a pas de mouvement dramatique sans que son apparition ne lui préexiste ; pas de paroles enjouées, de sourires lumineux sans ces percées obsédantes de plans avec par exemple des frondaisons frémissant sous le poids d’un vent léger. La nature, telle qu’elle est présentée, est rarement statique, massive. Elle vibre, comme si elle était animée par un souffle divin. Et c’est son mouvement souple, le craquellement douceâtre des feuillages d’un arbre qui seraient comme insufflé à l’humain, et le mettrait d’emblée dans une disposition à la bonne humeur, lui permettant son débit verbal.

« La nature est un temple ou de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles. » Baudelaire (Correspondances).

Confuses, incontrôlées, jaillissantes…

D’autre part, l’apparition rythmique des plans de nature tisse bien souvent une dialectique entre deux espaces. C’est sans doute dans Printemps précoce qu’intervient le plus souvent ce mouvement. Film long, lent, empreint de mélancolie, où nous voyons notamment l’héroïne se rendre d’un lieu à un autre alors que des arbres s’élèvent derrière elle, comme si sa démarche somnambulique, mécanique, était conditionnée par la présence de l’environnement naturel. C’est bien la nature qui semble définir la possibilité d’existence des personnages. Sans leur réinscription permanente en son sein, sans la réapparition ne serait-ce que fugitive d’un plan d’arbre, de ciel ou autre, il semble qu’il ne puisse y avoir de mouvement humain. A cet égard, le passage par la nature (conçu comme mode de ressourcement) pour atteindre à un autre point délimite le champ des comportements et la prégnance nouvelle ou soudaine des prises de conscience.

Quand le vieil homme, dans Dernier caprice quitte sa demeure familiale pour retrouver son ancienne maîtresse, dans une longue scène où il est suivi par l’un de ses employés, c’est à un retour aux sources auquel on assiste. On pourrait même parler d’un retour à la jeunesse, tant moral que physique, puisque ce vieil homme parvient non seulement à semer son employé mais à le prendre par surprise. Dans Bonjour, le fait que les enfants quittent le toit des parents pour aller regarder la télé chez les voisins souligne au contraire une tentative de pénétration dans la modernité technique. Il faut aller à tout prix se confronter à un espace autre, visible ou invisible, réel ou mental, pour remettre en cause, quitte à les valider en retour, les structures auxquelles on appartient.

On peut certes qualifier les films d’Ozu de « films de chambre », à la manière d’un Bergman, mais on ne peut en aucun cas assimiler son espace à un espace théâtral dans la mesure où, paradoxalement, la raréfaction des mouvements de caméra ne rend pas moins importante la notion de déplacement, puisque c’est elle qui médiatise l’existence de deux lieux. Dans un film comme Fin d’automne - mais en général dans les films terminaux -, le passage d’un personnage d’un espace à un autre, au lieu d’être suivi dans sa progression, est représenté de manière minimale : un plan d’un couloir séparant deux blocs d’espace que traverse un individu suffit amplement.

Ce couloir ne cesse de nous évoquer celui qu’arpente Barbara Bel Geddes, désemparée, dans Vertigo d’Hitchcock, alors qu’elle vient de quitter, à l’hôpital, un James Stewart malade. C’est le mouvement mental du spectateur qui doit alors supplée à cette pénurie de recadrages chez Ozu. Ce fameux couloir renvoyant deux espaces à une séparation nette, c’est son franchissement qui garantit l’accession de chacun à une zone, comme on l’a définie, originaire (renouer avec le lien amoureux, ne serait-ce que sur le mode nostalgique, pudique) ou ludique (aller regarder la télé chez un voisin). Quitter une zone pour une autre, c’est en somme pénétrer dans l’ordre du conflit non pas avec l’autre, mais avec le même, le plus proche, celui ou celle qu’on quitte, provisoirement, car il faut souvent revenir dans le même lieu chez Ozu (voir la reconstitution du couple initial dans Herbes flottantes).

La question, dès lors, se formule en ces termes : comment injecter du conflit, du drame, de la séparation dans ce qui apparaît comme radicalement harmonieux - le fait que chaque personnage ait un espace-plan frontal préservé, non entaché par aucune scorie de paroles, par aucune occupation promiscue d’objets ou de corps hétéroclites ? Précisément en déliant cette autonomie, en y inscrivant des singes médiats.

Oublions l’espace fondateur de la rigidité verticale des sujets pour nous occuper à nouveau de la parole, par où tout passe. Est-ce la pudeur, la peur, l’orgueil de la préservation d’une identité intacte, ou simplement un trait inhérent à la culture japonaise, mais dès l’instant où une confrontation pointe entre deux personnages, à l’exception peut-être de Herbes flottantes, elle ne se réalise jamais directement de corps à corps, de mots à mots, comme s’il y avait une difficulté organique à quitter cette zone frontale qui appartient à chacun en propre, et dans laquelle il est enserré telle une monade. Toujours, au moment du conflit, un tiers vient servir de relais obligé entre deux sujets. Et si d’aventure une voix s’élève enfin pour signifier à l’autre, le plus proche, son mécontentement, un décalage s’instaure immédiatement entre les deux protagonistes.

Quand, dans Dernier caprice, la fille apprend – par un autre, forcément – que son père va voir son ancienne maîtresse, elle le lui reproche ouvertement. Seulement, afin de couper court à cette intensité soudaine de la voix, à cette pénétration brutale dans le drame, celui-ci répond à sa fille comme s’il s’agissait d’une conversation ordinaire ; en tout cas ne lui fait jamais face pendant le temps que dure ce reproche virulent. Séquence quasi similaire dans Fin d’automne, où une jeune femme, après avoir appris que sa mère voulait se remarier – alors que c’est un coup monté par trois amis secrètement amoureux de celle-ci – s’en va lui dire ce qu’elle pense d’une attitude assimilée à une trahison.

La mère, également dans ce film, n’invoque même pas la possibilité d’une machination certes bienveillante, et reste là, sans comprendre, en défendant sa position immuable, comme si elle n’appartenait pas du tout à l’univers où un entrelacs d’intrigues commence à se dessiner. Un décalage narratif s’installe, donnant l’impression que deux univers se côtoient, mais que leur temporalité ne serait jamais identique, que le passage de l’un, d’où naît l’écheveau permettant au drame de progresser (on assiste alors à une prolifération des corps) à l’autre, où règne un corps solitaire sur un mode continu d’existence, viendrait renforcer cette irréconciliabilité fondamentale.

Partie 3 : Le corps : entre rencontre et solitude

Dès lors, la question de la solitude, et de l’incommunicabilité qui en est le corollaire, se révèle essentielle dans le cinéma d’Ozu. On passera sur le nombre important de veufs et de veuves émaillant ses films (magnifique dernière séquence de Printemps tardif où le père, après que sa fille ait enfin accepté de se marier, rompant ainsi leur lien ombilical, se retrouve à éplucher délicatement une pomme, dans une acceptation silencieuse, pacifiée, de son isolement) pour se concentrer sur une des séquences les plus cruelles d’Ozu, inscrite pourtant dans son film le plus ouvertement comique : Bonjour.

Cette scène oppose une mère à sa fille, cette dernière lui reprochant vivement d’avoir oublié de rapporter l’argent servant à un comité de voisins, l’oubli ayant entraîné des critiques de la part de ceux-ci à l’encontre de la fille. En fait, le reproche devient si virulent, et par là si inattendu, que la jeune femme souhaite alors à sa mère de « crever » purement et simplement. Pour une simple affaire d’oubli. L’excès de la médisance est ressenti avec d’autant plus de force que la vieille femme ne répond pas, engoncée dans son statut d’immobilité opaque. Ce n’est qu’une fois sa fille partie, furibonde, que se mère se lance dans un monologue imprécateur : « Cause toujours (…). Quelle ingratitude ! Moi qui t’aie élevée… », traduction différée des mots qu’il aurait fallu employer au moment de la possible joute oratoire. Seulement, incapable d’être dans le présent de la parole commune, impuissant à répliquer lorsque l’autre tente de percer son champ individualisé, le personnage agressé reste enfermé sur lui-même. La où la fille hurlait presque, la mère chuchote son monologue. La spontanéité qui régissait l’écoulement des mots au temps de l’harmonie reflue derechef.

Toute la question, aigue chez Ozu, tourne autour du devenir des personnages lorsque, passé les premiers temps de l’innocence et de la consommation jouissive de la parole, il faut intégrer l’autre à soi. Cette difficulté d’une nouvelle naissance pourrait parfaitement se formuler en termes sartriens : comment « …s’arracher à la moite intimité gastrique pour filer là-bas, par delà soi… ? ». En d’autres termes, comment passer de sa nature propre étriquée aux relations intersubjectives sereines. Difficulté rendue d’autant plus pénible qu’il y a un lien inaugural, filial, que l’un des deux parents (la fille en général) ne veut pas rompre.

Dans Bonjour, le côté pathétique de la séquence pré-citée tient dans cette impression tragique de voir un corps relégué à perpétuité dans un espace restreint, comme un animal malade, aux portes de la mort. Impression renforcée par la quantité de vêtements dont elle est recouverte – elle a jusqu’au visage qui est protégé comme si elle avait très froid. Corps momifié, en somme, et qui, parce qu’il n’y a pas un autre (un enfant, un mari) pour contrebalancer son existence solitaire, se consume intérieurement, en pure perte.

Cette douleur à aller au devant de l’autre, on la retrouve à certains moments chez un cinéaste comme Eric Rohmer. Dans quelques séquences-clés où doit se constituer une relation importante (affective surtout) entre deux sujets, une zone de silence s’installe ; le corps et l’esprit deviennent soudain lourds, transis ; s’absentent d’eux-mêmes. On assiste à une sorte de transe où le sujet désiré (la femme) n’ose pas répondre à la sollicitation de l’homme quand jusqu’alors l’échange s’était effectué sur un mode purement verbal, fondant l’égalité des deux protagonistes. Deux exemples : dans Conte de printemps, peu avant la fin du film, Hugues Quester, maladroit pendant tout le déroulement de l’histoire, tente de séduire la jeune femme, non sur un mode sérieux – son assurance risquerait de s’effriter – mais en mettant au contraire en avant sa maladresse. Il lui demande successivement s’il peut s’approcher d’elle, s’il peut lui prendre la main, s’il peut l’embrasser.

A toutes ces questions empreintes d’innocence, elle répond par l’affirmative. Mais, à côté de cette demande inhabituelle – l’enchaînement des questions introduit une mécanique langagière distanciée – et de l’approbation qui s’ensuit – la jeune femme ne s’enthousiasme aucunement -, c’est un écran, un éloignement qui, paradoxalement, s’installe. Plus le désir doit être relayé par l’action, l’engagement, plus le mouvement du corps se signale par une raideur, une torpeur, une absence. Même chose dans Le genou de Claire où Jean-Claude Brialy, à la faveur d’un orage lui permettant de se retrouver seul à seul avec la jeune femme convoitée, se met à lui caresser le genou. Aucune réaction précise (ni dégoût, ni envie) ne s’ensuit. Comme si le surcroît de dialogues qui avait précédé avait dépouillé le sujet (et son corps) de sa charge désirante et active. Décalage, la aussi, cruel…

Il y a bien chez Ozu une scène de bonheur pur, spontanée et réciproque. Dans Printemps précoce, film mettant en scène de jeunes acteurs, on voit à un moment les amants s’embrasser à l’occidental. L’étreinte est patente, l’embrassade non-feinte, bien qu’elle soit filmée de dos. Pour une fois, l’écran qui séparait les corps perd de sa rigidité. Mais cette scène idyllique, par son apparition en début de film, contenait déjà en elle-même sa propre fin. Elle avait une valeur totalisante, définitive, en ce qu’aucune autre rencontre entre les deux amants ne prendra un tour aussi idéal. Les corps resteront désormais à distance respectable, comme dans cette séquence, vers la fin, lorsque les personnages sont réunis, assis, dans une ronde, et se mettent à chanter. Nos deux amants, coincés symboliquement entre d’autres corps, ne peuvent que se regarder, tout en essuyant discrètement une larme. La voix, au travers du chant, ne reflète plus ce qu’il en est exactement des sentiments.

D’où l’on voit que cette approche consistant à maintenir une barrière, un entre-deux, entre les corps, s’éloigne de celle d’occidentaux, tel Sartre en philosophie ou John Cassavetes dans le domaine cinématographique. Ceux-ci ont fait des relations entre les individus le centre de leur univers. Sartre, qui, en prolongeant ses thèses philosophiques à travers ses romans et pièces de théâtre, va jusqu’à rendre obscène le contact entre un homme et une femme. Le choc des corps est poussé à un point d’étrangeté tel (au travers du thème de l’incarnation) qu’on assiste à la fin à une prise de conscience douloureuse de l’impossibilité d’une fusion, chacun étant renvoyé à sa contingence.

Chez Cassavetes, les personnages se signalent par un désir intense d’être, de communiquer avec l’autre – intensité poussé jusqu’à la folie avec Gena Rowlands dans Love Streams ou Une femme sous influence - que cela passe nécessairement par une confrontation corporelle. Si chez Ozu il existe un espace qui précède l’apparition des personnages et conditionne leur attitude, chez Cassavetes, c’est au contraire les individus qui, par leurs désirs, leur engagement, impriment un mouvement précis à l’univers dans lequel ils s’inscrivent. La part d’improvisation n’est pas seulement dans la façon de jouer, mais aussi dans cette impression de voir une caméra en état perpétuel d’instabilité, tentant de se raccrocher au jeu et aux mouvements souvent frénétiques des acteurs. Et, bien souvent, quand elle parvient à les cerner, à les fixer dans son cadre, c’est pour livrer des corps enlacés, intriqués, comme noués d’avoir tenté jusqu’à l’épuisement de se rejoindre.

Ces brèves remarques, pour autant qu’elles semblent renvoyer deux conceptions esthétiques à leur situation culturelle irréductible, via leur localisation géographique, ne visent pas tant que ça à éloigner ces deux cinéastes. Là où le rapprochement devient plus opérant, c’est bien sur dans la réitération de la présence des mêmes acteurs. Si chez Ozu on a parlé plus haut de la reconduction des corps de film en film dans la mesure où l’identification des acteurs est spontanée, de par le caractère immuable de leurs attributs (psychologique, moral, physique ou vestimentaire – le cas de Chishu Ryu, traversant les films d’Ozu depuis la période du muet jusqu’à la fin sans trop vieillir, est révélateur de cette persistance et résistance du corps -, chez Cassavetes, bien qu’on rencontre cette familiarité, il faudrait plutôt parler de réification, tant les corps, dans le mouvement dramatique qui les conduit d’un mode psychologique à un autre, subissent un choc, une dégradation, un épuisement progressif. Réification allant de pair, dans certains cas, avec une forme de résurrection (Faces et la réanimation douloureuse de la femme par Seymour Cassel, ou la séquence fantasmée du meurtre de sa famille par Gena Rowlands dans Love Streams).

Le corps doit passer par un chemin de croix pénible (Gena Rowlands encore, rampant par terre, ivre, dans Opening night avant d’entrer en scène) avant d’accéder à une forme d’assomption cathartique. Aller au bout d’une expérience devient la condition de la résurgence. D’où ce quasi remake de Une femme sous influence qu’est Love Streams…

Partie 4 : Ressorts du comique (vocalisation de la perte)

Il faut revenir sur Bonjour, ce film qui synthétise, de manière à la fois démonstrative et lumineuse, tout ce que contient le cinéma d’Ozu. Sans doute est-ce son inscription virtuelle dans le genre comique qui font que tous les rouages thématiques apparaissent avec li(vi)sibilité réjouissante pour l’œil et pour l’esprit, le comique participant, d’un certain point de vue, à la déclinaison immédiate des éléments qui le composent. C’est sans doute aussi l’un des films où le conflit entre les êtres – via la communication verbale et corporelle – se fait le plus aigu. Il y a ce groupe d’enfants qui ne peuvent fonder une communauté d’amis qu’en inventant un signe de reconnaissance : toucher le front de son partenaire pour engendrer un pet chez celui-ci. La où le verbe se signale par sa démission, sa raréfaction, c’est l’organique qui l’emporte.

A preuve, cet enfant qui, incapable de libérer ce trait sonore qui cimenterait son adhésion au groupe, rentre chez lui, humilié, oubliant d’aller à l’école. Cette façon grotesque, ubuesque, d’envisager le lien entre les individus, trouve sa forme la plus achevée dans ces séquences où un mari, ne pouvant réprimer ses pets, voit, lors de leur émission, sa femme arriver subitement à sa rencontre avec une docilité mécanique, parce qu’elle confond cette sonorité avec un appel verbal pur et simple. De l’art d’envisager la parole comme ce qui n’est pas affecté par une dimension de prime abord psychologique ou humaine, mais comme ce qui est doté d’une fonction réduite, liminaire, phatique (autrement dit permettant de vérifier l’attention de l’interlocuteur à son discours.)

Bonjour est aussi le film qui, par l’énergie ludique qui y est déployée, amplifie la distance antérieure qui régnait entre les sujets par le truchement d’un écart entre les voix. Soit la séquence où les enfants réclament à leur mère une télévision : plus celle-ci refuse – avec dans la voix une maîtrise et un calme imputables à sa préséance maternelle – plus les enfants s’échinent à crier et à taper du pied (pour le plus petit). Il faut voir à ce moment la position respective de chacun dans l’espace. Non seulement la mère s’écarte de plus en plus à mesure que l’imprécation s’intensifie, mais les trois corps sont dans une position autonome les uns par rapport aux autres. Si bien que les cris du plus jeune garçon, à force de ne pas rencontrer d’écho, participent d’une pure libération vocale, sans motif ni destination.

La raison d’être de la parole est perdue. D’où ce choix logique de la part des enfants de ne plus communiquer avec leurs parents, prétextant au passage la dérision affectant leur conversation. D’où aussi cette manière d’introduire (étrangeté absolue) une langue étrangère, mais qui, aussitôt utilisée, est derechef rendue encore plus incongrue : le plus âgé des garçons feignant d’apprendre sa leçon (« Is it a dog ? No, it is not a dog! »), l’autre lançant à tout bout de champ : « I love you ».

Du retrait de la parole motivée du corps, de son impossibilité à servir de relais à l’agressivité envers l’autre résulte une réduction à une gestualité vide : le petit garçon adopte une attitude de boxeur alors que son père lui tourne le dos. Ce geste, à l’application trop professionnelle, ne lui appartient pas. Tout son comportement tend vers la simulation. Dès l’enfance sont disséminés les signes de l’impossibilité d’une fusion. Ces deux enfants, à refuser le dialogue avec leurs parents, se condamnent, même si c’est un jeu, à limiter leur personnalité. Cela débouche sur des attitudes mécaniques où chacun surveille l’autre afin de vérifier s’il ne rompt pas le code de conduite strict établi de concert.

Là se trouve sans doute le point ultime de l’isolation individuelle : quand il n’y a pas l’Un, solitaire et résigné (les veufs), on se heurte à une sorte de gémellité machinique. Qu’il suffise de se rappeler, dans Dernier caprice, ces deux sœurs qui, à mesure que le film avance, en sont réduites à effectuer les mêmes mouvements, s’incliner par exemple devant un monument ou marcher côte à côte avec une lenteur synchrone. Cette scission n’est pas loin d’évoquer le mythe de Narcisse : que faire de cette image, de ce corps qui est à la fois si proche de soi tout en étant celle qu’on n’atteindra jamais ? Dans Dernier caprice, le rapport serein à l’autre ne peut se faire qu’au prix de ce dédoublement.

Dans les années 80, David Cronenberg abordera ce sujet de manière beaucoup plus tragique avec Dead Ringers, où Jeremy Irons incarne des jumeaux pris dans un cycle de destruction. Par un trucage remarquable, la possibilité est donnée de voir effectivement l’acteur dédoublé, en un seul plan, sans champ-contrechamp. Deux images identiques côte à côte, mais qui ne se rejoindront jamais, si ce n’est dans la mort.

Partie 5 : Parangons et paradoxes du lien

La question de l’intégration de l’autre était déjà posée dès Récit d’un propriétaire, et de manière aigue, cruelle, en prenant, comme point d’achoppement, la rencontre difficile d’un petit garçon perdu et d’une vieille femme – qui pourrait être le parangon de celle, aperçue, recluse, dans Bonjour. Dans cet écart radical fondateur du récit (un enfant abandonné et une femme esseulée, minéralisée dans sa solitude), il faut voir une volonté de restaurer le geste de la rencontre, entre le « non advenu » (l’inscription dans l’ordre social pour l’enfant, la mises en branle de la parole) et l’accompli (la mise à l’écart du monde, l’ « empâtement » de la vieille femme).

Cette revisitation de la rencontre première entre deux êtres humains se revêt d’une force d’autant plus primitive que la relation progressivement établie entre le garçon et la vieille femme, pour autant qu’elle apparaisse positive – à mesure que la femme accepte l’enfant-, n’en demeure pas moins en porte à faux. Concrètement, le voisinage au départ forcé de ces individus dessine un rapport d’humain à animal plutôt que d’humain à humain. Sans parler du mutisme total de l’enfant pendant une bonne partie du film (signe annonciateur de Bonjour, sur un mode plus dramatique), il convient de signaler cette contorsion faciale à laquelle il se livre quand on s’adresse à lui, comme si cela marquait une tentative désespérée d’arracher une parole puis de la projeter vers l’autre ; de dénouer cet étau du corps, cet écran constitué par sa propre limite physique.

Et même lorsque cet enfant se met à parler, en adoptant une forme de politesse convenue, impersonnelle car trop lisse, inconsciente car socialisée, il maintient cet énorme tic. La vieille femme, à la fin, l’adoptera aussi. Ultime signe ritualisé de l’identification spéculaire. Signe d’accord, mais qui condamne malgré tout les corps à la distance.

Il y a pourtant un moment, antérieur dans le film, où la femme se laisse aller à un geste qu’on peut qualifié d’affectueux : elle passe furtivement la main dans les cheveux du garçon, mais dans un mouvement qui la faisait aller d’un endroit à l’autre d’une pièce de la maison. L’instant suivant immédiatement ce geste nous la montre déjà le dos tourné. Le lien, s’il y a, s’opère le plus généralement par l’intermédiaire de l’aliment. Lien encore imparfait car unilatéral, puisque c’est toujours elle qui donne. Elle le nourrit comme on donnerait des graines à un oiseau. A cet égard, la séquence où elle l’emmène au zoo devient la métaphore emblématique de la perversion de cette relation.

La fin du film, bien qu’elle laisse entrevoir chez la femme une ouverture sur le plan humain – elle va dans un parc chercher un enfant à éduquer -, est en vérité extrêmement grinçante : comment imaginer qu’on puisse chercher un enfant dans un parc si ce n’est en se le représentant comme un animal… Le dernier plan du film en devient fulgurant par sa puissance synthétique : une statut d’homme, filmée de dos, comme il convient ; à ses pieds, uni dans le même mouvement de tension vers l’avant, comme s’ils étaient portés tous deux par le vent : un chien. Tout est dit.

Reste Herbes flottantes. Film à tous égards terminal (même si ce n’est pas le dernier réalisé par Ozu), non seulement par ce qui s’y passe (le choc des corps), mais aussi parce qu’il est le remake d’un film antérieur, muet : Histoire d’herbes flottantes. Le film parlant serait au film muet ce que, chez un Hawks, El dorado est à Rio Bravo ; une reprise qui, du point de vue historique, se double d’une forme critique. Là ou Hawks donnait le sentiment, à quelques années à peine d’intervalle, de fonder l’impossibilité du dépassement d’une forme, Ozu réinstaure le même questionnement, mais avec une amplitude temporelle beaucoup plus large : réconcilier un âge d’or (l’ « el dorado ») – le muet, la violence primitive – avec un âge final – réappropriation de la violence en le menant à son point d’exténuation, à sa résolution cathartique.

Car la violence dans Herbes flottantes, si elle s’intensifie, n’en reste pas moins circonscrite au domaine familial, filial : violence ouverte du mari sur sa femme, du père sur son fils, du patron de troupe sur sa comédienne, enfin du père sur son fils défendant sa petite amie comédienne. Progression circulaire, implosive, venant signifier à quel point ce bouillonnement interne doit déboucher sur un éclatement. Il y a notamment une prise de conscience radicale de la douleur représentée à travers les yeux d’un enfant. Celui-ci, descendant un escalier à la recherche de son grand-père, une pomme à la main, découvre ce dernier assis, le dos tourné, sanglotant, ému par une tirade d’excuse du patron de la troupe. Voyant cela, l’enfant lâche sa pomme et se met à son tour à pleurer, comme si la découverte de la douleur humaine n’était pas supportable.

On peut penser au mouvement où, dans Les lumières de la ville, de Chaplin, la jeune femme, en retrouvant la vue, prend conscience de la condition misérable de Charlot, son bienfaiteur. Par ailleurs, tout ce qui relevait du nouage des corps (des affrontements heurtés jusqu’au baiser passionné entre jeune amant) finit par se délier pour se terminer par une séquence de réconciliation du couple inaugural patron-patronne.

On peut trouver une autre séquence de réconciliation à la fin de Printemps précoce, mais elle participe plutôt d’un consensus visant à se donner bonne conscience de part et d’autre, ainsi qu’une certaine contenance sociale. Et il y a cette séquence finale, pudique, où, même si le mari se montre réticent à l’aide de sa femme, on assiste à ce joli geste où elle lui allume sa cigarette, en envahissant littéralement son espace. Puis, dans le train, elle le sert affectueusement. Train du départ ; train du recommencement, où est enfin rompu l’écart qui marquait symboliquement l’apparition épisodique de ce moyen de transport – l’impossibilité du franchissement, le confinement des personnages dans un espace, physique tout autant que mental, affectif tout autant que moral. Train de la synthèse, du passage, du raccordement. Train du mouvement.

Conclusion

Par cette approche, on peut s’apercevoir que le cinéma d’Ozu, dans sa simplicité apparente, renferme en réalité un univers moral et esthétique relativement complexe. Il s’agit pour lui, dans cette approche formelle minimaliste, de poser les bases de la progression d’un monde, où les personnages s’inscrivent, peu à peu, dans une sorte de virginité du site (la nature, les relations). C’est cette esthétique qui, au départ, permet une libération de la parole, source de plaisir et de communication, quand ni drame ni conflit ne viennent nouer les gorges. On assiste alors, dans les relations entre les personnages, à des situations paradoxales, sources principales de cette complexité croissante : des déséquilibres et des décalages se produisent, tant dans les échanges verbaux que dans la proximité corporelle.

Dans cette approche, on a pu tenter de cerner la part de spécificité japonaise du cinéaste en ce que chez les personnages, certaines postures (corporelles, relationnelles) induisent des comportements qui semblent relever de la sphère culturelle nipponne : positions assises, médiation d’un tiers dans un conflit. Ozu, cinéaste moderne, semble contourner les marquages culturels trop spécifiques, tels qu’on peut les rencontrer dans les fictions historiques d’un Mizoguchi, tout en incorporant au cœur même de ses fictions des signes renvoyant à son appartenance.