La structure du film semble à première vue, tellement construite qu’elle paraît simple à définir. En effet, l’histoire est doublement ternaire. Elle propose tout d’abord un récit au sens classique, constitué d’un début, d’un milieu et d’une fin, et d’un sens de progression, sans aucune anachronie qui viendrait perturber la temporalité du récit. L’histoire offre également une structure clairement répétitive puisque la construction du récit est basée sur l’entrelacement de trois évènements similaires qui possèdent les mêmes étapes. En effet, Drowning by numbers raconte l’histoire de trois femmes nommées Cissie Colpitts qui assassinent à tour de rôle et en toute impunité leur mari en les noyant.

Ainsi, le spectateur assiste par trois fois aux assassinats (dans une baignoire, dans la mer et dans une piscine), aux trois autopsies falsifiées par le même homme (Madgett), aux trois enterrements, aux trois reconnaissances de dettes envers ce coroner, et enfin aux trois refus de récompense sexuelle que réclame ce dernier. Un unique visionnement permet à tout spectateur d’apprécier le film comme un simple thriller. Mais pourtant, le film possède une profondeur qui exige des visionnements multiples afin de déceler les clés de la complexité et de la modernité de cette structure.

La construction du film possède donc un autre niveau de lecture, plus complexe qui transcenderait alors la vision classique de l’œuvre. En effet, la progression narrative du film semble répondre en même temps à deux principes aristotéliciens qui sont antagonistes ; celui de la succession dans le temps (ceci à lieu à la suite de cela, comme par exemple la succession des assassinats) et celui du rapport de causalité (ceci à lieu à cause de cela comme le suicide de Smut, le fils de Madgett, qui se sent coupable de la mort d’Elsie, la jeune fille à la corde à sauter). De plus, le spectateur assiste à trois meurtres effectués par trois femmes qui furent chacune motivées par leur insatisfaction conjugale.

Nous pouvons alors numéroter ces trois Cissie : la première est la mère, la deuxième est sa fille et la troisième sa nièce. L’utilisation du même nom entraîne dès lors une perte de repères qui semble abolir les frontières de l’âge pour faire de Cissie une seule et même femme. Ce récit possède donc un autre niveau de complexité qu’il est nécessaire d’approfondir. De plus, le chiffre « trois », est aussi le nombre des obsessions constante du film : les nombres, les jeux et la mort. Ces thèmes permettent ainsi de donner des limites au récit et au libre arbitre des personnages qui s’exprimeraient alors à l’intérieur même d’un cadre bien défini, que nous allons tenter de présenter et d’expliquer.

En voulant comprendre qu’elle est la nature et la logique de la composition structurelle du film, nous verrons dans un premier temps que la structure semble classique ; nous nous appuierons pour cela du début du film. Ensuite, nous analyserons les éléments qui complexifient la structure en nous attachant plus en détail à la présence des nombres et des jeux qui constituent dans une large partie, le centre du récit. Et enfin, nous nous arrêterons sur la fin du film pour voir s’il est possible de dégager les éléments de déconstruction qui mettraient en crise le classicisme de cette structure.

Partie 1 : Une structure apparemment classique

Section 1 : La structure générale ; une structure ternaire

Tout d’abord, nous pouvons analyser ce que devient les éléments de structure qui semblent à première vue être traités de manière classique. En effet, l’histoire de ces trois femmes face au manque d'amour fut depuis longtemps le sujet de mythes anciens ou de contes de fée, facile à expliquer à tout être humain. La construction ternaire que développe un récit en général est reprise ici mais elle est même soulignée. En effet, cette construction en trois parties est développée parallèlement dans la narration, en accordant une place dans le récit à chacune des trois Cissie. En souhaitant mettre en relief cette structure, Peter Greenaway complexifie l’histoire, qui paraissait jusque là plutôt simple. En effet, l’auteur avoue avoir repris la figure de Cissie Colpitts inventé par Tulse Luper, alors qu’elle n’était qu’une seule et même personne.

Lorsqu’il passe à travers l’imagination de Peter Greenaway, ce personnage est remodelé avec les propres préoccupations du cinéaste telles que l’obsession pour le chiffre trois qui lui venait de son travail sur L’enfer de Dante. Ce nombre représentant la trinité (le père, le fils et le saint esprit) est repris et divise alors Cissie Colpitts en trois femmes ; ici, la trinité devient une affaire féminine. Ces trois femmes peuvent donc finalement représenter une seule et même personne à différentes étapes d’une même vie. De 61 ans, 34 puis 19 ans, ces femmes représenteraient alors le passé, le présent et l’avenir. L’histoire est à première vue divisée en trois épisodes bien distincts qui se fondent ensemble pour finalement ne former plus qu’un.

Section 2 : Le Prologue

De plus, le film semble être construit comme une tragédie grecque avec un prologue qui permet de débuter le film, suivie de trois épisodes qui constituent le nœud dramatique et enfin l’épilogue qui forme le dénouement. La jeune fille à la corde à sauter nommée Elsie apparaît donc comme une sorte de coryphée qui permet une pause dans le récit. Ces temps d’arrêts dans le théâtre antique servaient de distance au spectateur face à l’histoire qui leur était présentée, grâce à des danses et des chants effectués par le chœur. Ici, ces pauses sont le temps d’un jeu, celui de la corde à sauter et resteront directement liés à l’action première et à la structure de film. En effet, Elsie ouvre le récit avec un prologue; c’est lorsqu’elle s'assied que l’histoire des Cissie commence. Elle apparaît ensuite deux fois ce qui équivaudrait alors à un parodos suivit d’un stasimon, mais l’exodos, qui dans la tragédie grecque constitue l’achèvement du récit, met fin ici à sa propre vie, sa sortie à elle du récit.

Il est intéressant d’analyser plus en détail les éléments présents dans la première séquence correspondant au prologue, car elle semble programmatique. En effet, cette ouverture énonce la structure du film à venir et en donne les clés. Tous les éléments qui structurent le film sont effectivement donnés dans la première séquence ce qui permet à Peter Greenaway une plus grande liberté dans sa construction de la narration. Tout d’abord, la scène se situe la nuit, tout comme la plupart des séquences du film. Ce prologue introduit ensuite la numérologie et souligne la présence des jeux. En effet, la jeune fille qui joue à la corde à sauter compte et nomme les étoiles en rythme avec chaque saut qu’elle effectue. Elle prend le temps d’expliquer l’importance du nombre 100 et pourquoi elle ne va pas plus loin alors qu’il existe bien plus d’étoiles : « 100 ça suffit, après les centaines sont pareilles » dit-elle.

Elle enclenche un compte qui délimitera le film - dans le temps, (1 correspondant au début et 100 à la fin), et - dans l’espace (le cadre) - les étoiles étant au contraire l’infini, la chose que l’on va paradoxalement pouvoir dénombrer dans le film. Cette jeune fille qui représente également l’innocence, imite sa mère et tente de mettre en valeur son érotisme. Le jeu de l’imitation est aussi un élément de structure du film puisque d’un côté les deux enfants s’amuseront consciemment ou non à imiter leurs parents et de l’autre côté, la deuxième et la troisième Cissie reproduiront l’acte de tuer, initié par la première. Plus tard, Elsie, cette véritable infante qui semble effectivement venir tout droit du tableau de Velasquez intitulé Les Ménines tentera d’avoir des discussions d’adultes (circoncision, fêtes), mais cela restera toujours contre balancé par le jeu juvénile de la corde à sauter. Ce rapprochement avec le tableau du peintre espagnol est aussi un des éléments de construction du film puisque Peter Greenaway égraine tout au long du film des citations d’œuvres déjà existantes qui font notamment partie du patrimoine culturel anglo-saxon.

Enfin, la présence de la mort est explicitement, implicitement et rétrospectivement très présente dans cette ouverture. En effet, Elsie joue devant le cadavre d’un animal embroché et dévoile l’importance de la mort chez les animaux (thème cher à Peter Greenaway, notamment dans ZOO), mais aussi dans la vie de chaque personnage du film puisqu’ils seront tous liés à la mort : les uns tueront, les autres seront tués.

Ensuite, l’eau est la métaphore filée du film ; elle représente une menace, celle de la mort et s’éloigne alors de son symbole habituel : la vie, la purification. Dans cette première scène, l’eau n’est pas présente à l’écran de façon visible, cependant on voit les lumières qui jaillissent du phare, et on entend surtout le bruit des bateaux. Ici, la présence du phare a pour objet d’avertir, de prévenir les hommes de la noyade. Le phare comme plus tard le château d’eau, souligne implicitement la présence de cet élément qui est fondamental puisque les trois maris et Madgett seront assassinés par noyade. L’eau est extrêmement présente dans ce film mais c’est aussi un thème récurrent dans le cinéma de Peter Greenaway, notons ainsi simplement quelques titres de ses films: Making a splash ; 26 bathroom ; Water wrackets ; death in the seine.

Enfin, rétrospectivement, la corde lie le destin des deux enfants. C’est effectivement en jouant avec cet objet qu’Elsie se fera renverser par une voiture. Smut, se sentant alors responsable de la mort de celle qu’il aimait, se pendra avec cette même corde à sauter. Ce prologue annonce donc un lien très fort qui unit les nombres, les jeux et la mort. Tous ces éléments sont partie intégrante du film, mais c’est l’accumulation et l’enchevêtrement de ces dispositifs inhabituels ensemble dans un même film qui fait de Drowning by numbers un récit singulier.

Partie 2 : Une structure plus complexe

Section 1 : Les nombres

Plus précisément, nous allons à présent approfondir le poids des nombres et son importance constitutive dans la structure du film. Nous analyserons l’existence des nombres, d’une part, présent à l’intérieur même de l’histoire (par l’intermédiaire des personnages), puis d’une autre part, révélé de manière esthétique (par un décompte effectué par Peter Greenaway). Drowning by Numbers s’organise effectivement par une numération simple qui peut être comprise par tout le monde puisque compter est une donnée universelle.

Tout d’abord, ce sont les personnages du film qui entament un décompte. La numérologie permet d’expliquer logiquement certains choix esthétiques du réalisateur. Ainsi, le film se situe en grande partie la nuit et Madgett explique : « nous comptons mieux la nuit ». Le fait de compter constitue aussi un jeu pour les personnages de l’histoire. Les enfants ont chacun leur propre jeu, le propre décompte. En effet, les deux enfants entament un dénombrement très précis. Smut, recense les animaux morts qu'il découvre sur son chemin, et fête chaque cadavre par un feu d'artifice. Il dénombre aussi des choses que personne n’a jamais cherché à compter : le nombre de feuilles sur un arbre, le nombre de poils sur un chien, ou encore des choses plus concrètes qui connaissent la finitude : les cadavres qu’il différencie selon les bons où les mauvais jours.

Elsie, quant à elle, s’occupe de l’inventaire des étoiles, les nomme et les répertorie (elle donne une finitude à l’illimité en arrêtant l’infini au chiffre 100). Le fait même de compter semble protéger nos deux enfants de la réalité sur la finitude. Tout comme les explications des règles du jeu énoncées par Smut à la manière d’un expert, les enfants comptent sans aucune réaction. Ainsi, nous pouvons noter la rapidité et l’articulation sans faille d’Elsie lorsqu’elle cite sans interruption les cents étoiles qu’elle dénombre. Cette grande indifférence se note notamment dans la relation à la mort.

Ensuite, nous pouvons remarquer que Peter Greenaway entame lui aussi un décompte. En effet, après le prologue de la jeune fille qui comptait les étoiles, les chiffres apparaissent à l’écran dans l'ordre, pour s’achever également sur le nombre 100. Le numéro un est peint sur un arbre, le deuxième sur une baignoire, d'autres sont simplement parlés, et quelques uns restent inaperçus (ils sont parfois difficile à localiser). Ici, le décompte se manifeste de manière esthétique dans le milieu même qu'il sert. C'est un chronomètre qui imite la fonction d'un temporisateur de magnétoscope en donnant un balisage précis du temps. En effet, ces nombres visuels et parlés arpentent les scènes, scandent le film et permettent au spectateur de se faire une idée sur la durée de celui-ci. Les numéros sont comme des échéances, lorsque le nombre 50 apparaît à l’écran, le film est exactement au milieu de la bobine ; et une fois que le numéro 100 peint sur la barque est présenté à l’écran, le film est terminé. La présence des nombres est parfois très exposée, parfois plus finement amenée, leur passage peut être présent de manière furtive ou peuvent venir naturellement dans la conversation.

Peter Greenaway compte de manière visible lorsqu’il inclut les chiffres dans le champ ou dans la bande sonore, mais certains éléments soulignent sa préférence pour le chiffre trois. En effet, nous avons déjà vu qu’il avait numéroté son héroïne en trois Cissie (qui peuvent rappeler les trois sorcières du début de Macbeth de Shakespeare), et qu’il avait aussi divisé son récit en trois parties. Mais nous pouvons aussi noter que les deux premières Cissie s’y mettent à trois fois pour noyer leur mari, tandis que la troisième noie le sien, au bout de trois semaines de mariage. D’autre part, le nombre 100 est aussi un chiffre qui revient souvent dans le travail de Peter Greenaway, que ce soit dans One to Hundred (court métrage de 1978), ou dans ses dessins, ses oeuvres graphiques, ou ses installations, (comme par exemple : 100 Allégories pour représenter le monde, 100 moulins à vent).

De plus, selon Peter Greenaway : « compter représente la forme de narration la plus simple et la plus primitive ». Cette simplicité n’est pas classique, il est effectivement très rare de voir cette forme de structure au cinéma, cependant elle amène une certaine logique, elle sert de phare au spectateur et ne le perd aucunement.

Le cinéma est un art du temps et Peter Greenaway semble être tenter de revenir au point de départ que furent certains de ses courts-métrages. En effet, il existe chez lui une certaine fascination pour les nombres, souvent au coeur de ses films, comme par exemple Vertical Features Remake (1978). Peter Greenaway examine et explore constamment les autres possibilités du médium cinéma, il cherche notamment à éviter de simplement s'assujettir et de s'asservir au récit. En effet, si le cinéaste cherche d’autres constructions pour le cinéma car il le considère comme un « médium narratif pauvre ». Ici, il ne rejette pas la narration comme nous l’avons vu plus haut mais tente de donner de nouvelles possibilités à un simple récit en triptyque. Cette forme de cinéma est très visuelle et c’est pour cela que Peter Greenaway sème beaucoup de citations picturales dans ses films. Ces références lui permettent une ouverture sur d’autres arts. Il repense ainsi, constamment de nouvelles manières d'organiser l'espace en termes d'idées mathématiques, d'intervalles numériquement ordonnés, de proportions, d'équilibre ou bien encore de séquences chiffrées afin de s’écarter de la construction traditionnelle d’un récit.

En imitant les personnages de son film par le décompte, Peter Greenaway, s’éloigne ici d’une structure narrative et esthétique traditionnelle, il conçoit cela comme un jeu, autre thème prédominant du film.

Section 2 : Les jeux

En outre, le jeu, comme le nombre est un élément extrêmement présent qui participe pleinement à la constitution du film et de sa structure. Les jeux semblent renvoyer d’une part au contenu (le film a pour sujet les jeux) et d’autre part au déroulement même du film.

En général, les jeux sont destinés aux enfants, cela leur permet de développer leur sensibilité et de leur offrir un lien avec la réalité du monde. Cependant, ici, tous les personnages jouent et vivent selon des règles du jeu. En effet, comme pour les chiffres, de nombreux jeux, souvent inattendus, sont inclus dans le contexte même du film et permettent d’en rythmer la trame. Ainsi, Madgett invente et applique des règles de jeux souvent très compliquées car selon lui : « aucun jeu ne manque de sens ». Madgett a également transmis à son fils sa passion pour les jeux, mais pour ce dernier sa vie va se terminer car il va jouer au « Grand jeu de la mort ». Il avouera être à la fois le vainqueur, le perdant et l’arbitre de son propre jeu. Il se suicidera alors avec la corde à sauter de la petite Elsie.

D’autre part, chaque jeu proposé est donné avec son manuel d’explication livré par Smut d’un ton neutre, en voix off (à l’exception du dernier jeu qui ressemble plus à une improvisation puisque Smut explique les règles du jeu en même temps qu’il prépare l’installation). Il donne à chaque fois les objectifs et les intentions des joueurs et précise les récompenses ainsi que les punitions.

Nous avons vu que Drowning by numbers était un film méticuleusement organisé. Dans la durée, les jeux représentés accentuent la complexité du récit car ils sont métaphores et annonciateurs d’évènements à venir. Ainsi, par exemple, le jeu de la prise au vol du mort, se joue en cercle, les participants se renvoient plusieurs quilles, celui qui en laisse tomber une se voit attribuer un handicap. Au bout de plusieurs fautes, le joueur ayant perdu s’allonge dans un linceul blanc; il doit arrêter de jouer car il est mort. Avec ce jeu, un parallèle se crée avec la réalité. En effet, chaque personne qui prend place sur le linceul va effectivement mourir, dans l’ordre que le jeu annonce. Il y a trois quilles mais aussi trois femmes victorieuses sur les quatre hommes en compétition.

Ces règles et ces jeux absurdes et tragiques vont être contournées par ces trois femmes qui forment dans le jeu comme dans le film un triangle très soudé sans jamais laisser tomber une quille et sans jamais perdre. Tous les hommes du film vont mourir de manière non naturelle. La seule mort accidentelle est celle d’Elsie, une jeune fille, encore enfant. Ce jeu est comme beaucoup d’autres, lié à la mort. En effet, il se déroule durant l’enterrement du premier homme tué, Jake, le mari de Cissie I qui a pêché en « jouant » à Adam et Eve au début du film. Lors de la prise au vol du mort, son cercueil passe derrière les joueurs pour retrouver le corbillard.

Les jeux et la mort sont donc intimement liés (d’abord Jake, Hardy, Bellamy, Smut et enfin Madgett). Durant tout le film, le jeu est délibérément lié à la mort puisque Smut joue à relever le nombre de cadavres ; le jeu de la prise au vol du mort se joue lors de l’enterrement du mari de Cissie I ; et le jeu des abeilles dans les arbres, (celui des chaises musicales) nous est proposé sur un fond de musique funèbre. Enfin, le jeu de la lutte à la corde est le jeu final qui a pour objet de punir ceux qui ont causé un grand malheur même un être innocent, un enfant.

D’autre part, le film peut être vu comme un jeu. Ainsi, lorsque Peter Greenaway écrit les règles du jeu de Drowning by numbers, il montre qu’il conçoit son film comme un jeu de piste et en donne les clés en 100 points. La narration elle-même est le support d’un jeu sur l’amour et la mort, où les femmes gagnent et les enfants sont les victimes. Les règles du jeu se tissent dans les rapports de l’homme avec la mort et le temps. Le film est construit pour amuser, divertir car les jeux et les nombres introduisent chez le spectateur une certaine distanciation. En effet, l’illusion se rompt au fur et à mesure que la construction du film avec les jeux et les nombres est soulignée. Le pacte avec le spectateur est très vite rompu, le spectateur se rend compte très vite qu’il voit un film et non une réalité.

En outre un des jeux favoris de Greenaway dans le film est d’immiscer des références à d’autres œuvres. En effet, Greenaway s’inspire beaucoup de la peinture du XVIIème siècle et notamment de l’Angleterre victorienne, de Shakespeare mais aussi de la bible. Ainsi, il cite clairement Jeux d’enfants de Bruegue, posé près du lit de Madgett qui montre de nombreux enfants jouant à d’innombrables jeux. Ce système de références et de citations picturales surtout ancrées dans la culture anglaise met en relief l’importance des arts plastiques dans la sensibilité de l’auteur. Ainsi, lorsque Elsie nomme les astres, elle cite une multitude de noms artistiques, tels que des musiciens, des auteurs ou des peintres que Greenaway apprécie particulièrement (notons par exemple que lorsqu’il mentionne « Muriel », il fait référence au film d’Alain Resnais).

D’autre part, il est également sujet à plusieurs reprises du tableau Samson et Dalila peint par Rubens vers 1609. Mais bien plus que de simples citations, Peter Greenaway reprend des dispositifs scéniques de tableaux célèbres. En effet, nous pouvons noter par exemple la référence à André Mantegna lors de la noyade de Hardy, le mari de Cissie II. Ainsi, la disposition du corps du noyé de la mer, allongé et filmé de manière fixe et frontale, avec Cissie II à ses côtés, rappelle le christ mort. (Voir ci-dessous pour la comparaison).

Le thème du jeu comme celui du nombre n’est pas propre qu’aux personnages du film (ce n’est pas qu’un balisage narratif), puisqu’à chaque fois, ces obsessions sont reprises par l’auteur afin de créer une structure esthétique originale. Peter Greenaway aime souligner ses effets et ses obsessions en mettant en relief la construction de son récit. Il fait donc naître une logique qui s’écarte des structures classiques.

Section 3 : L’épilogue comme déconstruction

Enfin, Peter Greenaway, comme nos deux enfants a construit le film en comptant jusqu’à cent. C’est aussi ce nombre qui est accordé à la narration pour finir le grand jeu qu’il met en place en réalisant Drowning by numbers. Le film prend fin lorsqu’il atteint le nombre cent ; le compte est bon et le film est achevé. Nous pouvons cependant affirmer que l’épilogue met en crise tout ce que le prologue avait bâti. En effet, le final reprend les principaux thèmes, inaugurés dans le prologue et présents dans tout le film (les nombres, les jeux, la mort et l’imitation) et crée alors une déconstruction de la forme classique et de la logique que le film avait tenté de mettre en place. Cette déstructuration est d’abord prise en charge par les personnages eux même, mais elle est également le fruit de l’intervention de Peter Greenaway.

Comme nous avons pu le voir, le film commence par le prologue d’Elsie. Sa présence permet aussi de marquer des pauses dans le récit, à la manière des tragédies grecques (comme nous avons pu le constater précédemment). Mais cette tragédie prend une tournure moderne puisqu’à sa dernière apparition, la jeune fille décède accidentellement (ce qui demeure peut-être de l’ordre du destin, thème récurrent des tragédies antiques). La mort d’Elsie enclenche le dénouement de l’histoire et c’est Smut qui prend alors en charge la fin de la narration : l’équivalent de « l’exodos ». Avec ce changement de porte-parole, de coryphée, nous pouvons donc dire que la structure du film semble reprendre des codes classiques tels que la tragédie grecque, afin de mieux s’en affranchir. En effet, Smut écrit sur une tablette autour de son cou, l’avant dernier chiffre du compte (99) et tire une leçon, une sorte de morale, avant de se suicider. En effet, l’explication du jeu final lui permet, dans son discours, de tirer les enseignements, de l’expérience humaine et qui se rapprochait du monde adulte qu’il a vécu.

Une fois les deux enfants morts, l’histoire touche donc à sa fin mais le feu d’artifice qui scintille dans le ciel durant les dernières minutes du film marquent encore la présence de Smut car l’enfant avait préparé ces fusées. Selon Peter Greenaway, ce film peut se voir comme un conte de fée qui serait donc raconté et dirigé par les enfants ; il affirme aussi que le film est un « conte de fée pour adulte, noir et ironique ». Tout le développement du récit serait alors le fruit de l’imagination des enfants innocemment obsédés par le sexe et la mort. En voulant imiter leurs parents, les enfants meurent tous les deux (accident et suicide). Ils peuvent donc selon l’auteur, donner une leçon aux adultes car les jeux, les machinations et les intrigues sexuelles ne valent pas la peine de vivre. La structure composée d’histoires semblables répétées trois fois, peut également rappeler celle d’un conte. Cette fable est donc amorale mais elle dégage également une certaine poésie. En effet, Peter Greenaway avoue avoir délibérément créé une certaine artificialité dans les lumières afin d’évoquer les livres d’images pour enfants.

Mais c’est en l’absence des enfants que le film se clôt. Peter Greenaway met un terme au récit en filmant la proue du canot sur lequel est peint le numéro cent. En effet, Greenaway est le troisième et dernier conteur du film et termine ce que les enfants avaient entamé ; le décompte. Dans cette dernière séquence, le cinéaste nous dévoile une véritable confrontation entre Madgett et les trois Cissie. En effet, ce dernier affirme : « On a perdu » et une des Cissie répond en le reprenant « Nous n’avons pas perdu ». A l’image de ce dialogue, Peter Greenaway filme un véritable face à face, un affrontement de plans permanent. Le spectateur assiste là à l’ultime jeu qui n’est pas présenté comme tel, mais qui ressemble étrangement à un match de tennis où les participants se renvoient une balle imaginaire.

Peter Greenaway filme le meurtre de Madgett de manière plus implicite que les précédant mais la victoire reste assurée aux trois femmes. Même si la structure du film n’a semble-t-il pas de décompte des plans compliqué comme l’expérimentait Peter Greenaway dans ses courts-métrages, ici, c’est la logique qui prime. En effet, à force de tenter de structurer le film, et surtout de mettre en avant ces éléments structurels, les pistes se mêlent, la complexité narrative est de plus en plus forte et Peter Greenaway crée une alors une sorte de déconstruction. Notons enfin que la déstructuration est perceptible durant tout le film grâce à la musique. En effet, le musicien Michael Nyman qui fait entendre sa musique à quatre reprises (notamment après chacune des noyades) semble avoir dénaturé une des musique de Mozart.

Conclusion

En définitive, la structure de Drowning by numbers n’a pas été mise en lumière de manière aisée. En effet, nous avons dû chercher quels étaient ses liens avec le récit classique afin de pouvoir déceler une construction plus solide, bâtie en contre point d’une structure simple. Peter Greenaway a constamment basé son architecture sur des obsessions et des hommages venant à la fois de l’intérieur du récit (résultant des actions des personnages ou des éléments de décor), comme de l’extérieur, (c'est-à-dire provenant du cinéaste lui-même qui revêt alors la parure de conteur). Enfin, nous avons noté que Peter Greenaway aimait particulièrement mettre en avant ses techniques de structures originales et inventives. Cela lui permet finalement de s’affranchir des codes classiques afin de créer un nouveau jeu, une sorte de puzzle cinématographique qui permettrait de combler les faiblesses que possède selon lui le médium.

D’autre part, les allusions apparemment métaphoriques qui ponctuent le film attire généralement un public d’artiste. Cependant, sans être averti, la base classique de la structure permet à elle seule de combler les attentes d’un spectateur lambda, qui apprécierait le film pour son histoire, sans se rendre compte de l’importance constitutive des jeux et des nombres. Peter Greenaway utilise des systèmes universels, qui peuvent être compris par tous, partout dans le monde.

Enfin, Peter Greenaway aime utiliser des éléments originaux pour structurer un film. Ainsi, il exploitera d’autres éléments simples de structure dans d’autres films comme par exemple l’emploi des couleurs dans The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover ou encore l’utilisation de l'alphabet dans A Zed and Two Noughts (ZOO).

Bibliographie

• Fear of Drowning by Numbers, Règles du jeu, Peter Greenaway, Editions Dis Voir, 1989
• Peter Greenaway, Editions Dis Voir, 1987
• Le grand atelier de Peter Greenaway, art et université, presses du réel