La Représentation des hallucinations dans les films de David Cronenberg

Introduction générale

La présentation des films du corpus

Depuis le début de sa carrière de cinéaste, David Cronenberg a toujours considéré le corps humain comme son centre d’intérêt capital, son principal objet. Dans chacun de ses films, le corps est toujours placé au centre des événements. Le réalisateur canadien, dans ses interviews, ne cesse de répéter par ailleurs que le corps est le fait primordial de l’existence, que le premier événement de la vie est précisément d’avoir un corps (D'après David Cronenberg, Entretiens avec Serge Grünberg, p.100) La condition humaine selon Cronenberg est avant tout corporelle. Bien que ses films s’inscrivent dans le genre fantastique et pour certains d’entre eux dans celui de l’horreur, ils ne proposent aucune histoire de fantômes et ne font jamais allusion à de quelconques esprits ou autres revenants. La seule horreur envisageable est celle qui provient de l’intérieur de soi : « Chez Cronenberg, il n’y a d’horreur vraie, réellement vécue, que dans le corps » (Charles Tesson, propos rapportés par Serge Grünberg, David Cronenberg, p. 85 n. 4).

Chaque film de Cronenberg tient à donner des formes inédites au corps humain. Le cinéaste semble en effet chercher à interroger le corps, à cerner ses possibilités et à le remodeler selon des perspectives nouvelles. Il s’agit de confronter les personnages principaux à l’expérience de leurs propres limites corporelles et, à partir de là, d’en tirer des images particulièrement originales. Chez Cronenberg, comme chez bien d’autres réalisateurs contemporains, le corps est désigné « comme si l’humain désormais ne pouvait plus être une donnée mais seulement une question, et peut-être un tourment » (Nicole Brenez, De la Figure en général, et du Corps en particulier, p. 187), comme si le corps renvoyait à une surface ouverte, vaste terra incognita intime, dont les possibilités restent à découvrir ou encore à réinventer. Dans cette perspective, l’originalité du cinéaste canadien tient à ce que ses films ressemblent en quelque sorte à des « corps-laboratoires » (Serge Grünberg, David Cronenberg, p. 13) et au fait que lui-même s’apparente à une sorte d’artiste-chirurgien dont le travail consiste à découper et à reconfigurer le corps de ses personnages dans le tissu même du film, selon les propriétés offertes par les images.

On peut cependant constater un changement radical dans la manière pour le réalisateur d’aborder au fil de ses œuvres cette notion de corps. Shivers et Rabid, en particulier, qui sont les premiers longs-métrages de Cronenberg s’appuient tous deux sur les agissements dispatchés d’un assemblage de protagonistes. L’intrigue consiste pour l’essentiel d’une part à introduire un organisme étranger et imaginaire au sein d’une société ordonnée et policée et d’autre part à observer les conséquences ravageuses de ce virus à l’intérieur de l’ensemble de personnages dont il est question. Deux idées sont ainsi mises à l’œuvre : d’un côté, la représentation de l’élément viral fonctionne comme la métaphore du dysfonctionnement des corps des protagonistes. Le virus fusionne avec ces derniers comme pour justifier le fait que leur comportement sorte de l’ordinaire. De l’autre côté, le récit est découpé en fonction de la propagation du virus par un montage alterné qui confine l’ensemble des protagonistes dans des sortes de cellules contaminés les unes après les autres comme si chaque groupe de personnages faisait partie d’un grand corps, dont ils sont les organes, luttant pour sa survie contre une sorte de cancer. Le processus de ces deux films consiste par conséquent à dérégler le comportement habituel des protagonistes sous prétexte de les savoir contaminés et à faire lutter les corps sains contre les corps malades.

De ce fait, le récit lui-même, en tant que succession d’événements, renvoie à l’évolution du virus : tant que le virus n’est pas vaincu ou n’a pas vaincu, le film peut continuer à se dérouler et le spectateur être convié à assister à sa propagation. De cette manière, on peut à la fois dire que « l’épidémie en tant qu’intrigue [devient] l’intrigue en tant qu’épidémie » (William Beard, « L’esprit viscéral : les films majeurs de David Cronenberg » in L’Horreur Intérieure, p. 82) dans la mesure où toute la trajectoire de ces films, que ce soit sur le plan niveau narratif ou représentatif, renvoie à la contamination de ses différentes parties. Cette façon de concevoir ses films amène le cinéaste à les percevoir comme des sortes d’entités organiques et vivantes.

A partir de Videodrome, l’approche de Cronenberg vis-vis du corps humain prend de nouvelles allures sans pour autant rompre avec les idées précédentes. L’horreur viscérale des débuts de sa carrière cède progressivement le pas à une horreur beaucoup plus intimiste et psychologique. Pour ce faire, le réalisateur réduit avant tout le nombre de personnages : les films ne se définissent plus par la progression d’un virus au sein d’un groupe de protagonistes mais par l’évolution d’une maladie qui ne concerne plus qu’un seul individu. De cette manière, il ne s’agit plus d’introduire un élément étranger et imaginaire dans le corps mais de considérer le corps tout entier comme un élément étranger et imaginaire vis-à-vis de son environnement.

La différence entre les films sélectionnés dans mon corpus (Videodrome, The Dead Zone, Naked Lunch, eXistenZ et Spider) et les autres longs-métrages de Cronenberg relevant plus ou moins de cette même approche du corps (The Fly, Dead Ringers, M Butterfly, Crash, A History Of Violence, Eastern Promises) se définit par le fait que, dans les œuvres du corpus, la nature du virus se rapporte à la façon dont le personnage principal perçoit le monde qui l’entoure. La maladie dont il est question parait à la fois contaminer le cerveau du protagoniste principal tout en se rapportant à un organe auxiliaire en particulier, de sorte qu’en général ce n’est pas le corps en tant que tel que l’on voit progressivement se transformer mais le monde perçu par le personnage et dans lequel lui-même fait partie. Cet organe auxiliaire est désigné par l’œil des personnages de Videodrome, Naked Lunch et Spider ; par la main du personnage de The Dead Zone ; ou encore, par le « game-pod » dans eXistenZ. Il s’agit à chaque fois d’un organe permettant la perception pour le personnage du monde extérieur de manière à ce que sa contamination soit à l’origine du trouble hallucinatoire qui l’affecte.

Dans cette optique, la maladie se rapporte aussi bien à l’altération de la perception du monde par le protagoniste qu’à la représentation du corps dans ce même monde. Le personnage ne perçoit plus correctement la réalité dans la mesure où il se met à en halluciner une autre, tandis que de son côté le film ne nous montre plus les images du monde supposé réel mais celles du monde halluciné par le même personnage. Ainsi, la notion de maladie, ou plus précisément de virus, est à la fois soutenue par la conception psychosomatique du personnage – il est effectivement représenté comme un malade mental – et par la représentation des images de son délire. Le virus dans Videodrome prend la forme d’un signal vidéo créant une tumeur dans le cerveau de celui qui le reçoit – en l’occurrence le personnage de Max Renn. Il est représenté par le pouvoir de double vision de Johnny Smith dans The Dead Zone, les drogues hallucinogènes que consomme Bill Lee dans Naked Lunch, le jeu vidéo dans eXistenZ, le conflit psychotique de Dennis Cleg dans Spider. C’est donc au sens large que je parle de virus, comme une forme étrangère au corps et qui le modifie de l’intérieur. Tout fonctionne comme si la représentation filmique est elle-même affectée par le virus dont le personnage principal semble être la victime. Autrement dit, le virus n’est plus contenu dans le réel, c’est-à-dire qu’il ne renvoie pas à une entité physique susceptible d’être représenté, mais contamine lui-même le réel. Mieux, ce qui est contaminé n’est pas tant le réel lui-même mais la façon dont les personnages appréhendent le réel. C’est que, même contaminé, le réel reste le réel mais semble dans le cas de figure qui m’intéresse ne plus renvoyer à lui-même.

J’ai donc choisi cinq films qui se ramènent tous à l’idée que leur personnage principal est victime d’hallucinations. La question que je propose dans ce mémoire revient à se demander si ce procédé est utilisé comme un simple prétexte scénaristique qui permettrait de déstructurer les images des films en question, d’obtenir une sorte de délire visuel, ou comme le moyen de représenter un jeu de formes filmiques. Mon travail consiste donc à tenter de définir et de regrouper les hallucinations en une seule et même structure expressive.

La présentation de la problématique

Malgré leurs évidentes dissemblances, on remarque que les cinq films du corpus ont certaines caractéristiques en commun. On peut donc en relever au moins deux :

D'abord, ils s’appuient sur les agissements d’un unique protagoniste. eXistenZ est un peu différent sur ce point puisque nous suivons les agissements de deux protagonistes. Toutefois, dans la mesure où tous les personnages, qui participent à un jeu, sont connectés entre eux, par l’intermédiaire du « game-pod » qui se branche directement sur la moelle épineuse, ils agissent les uns par rapport aux autres comme s’ils constituaient un unique personnage, une sorte de super-personnage. De cette manière, chacun de ces récits raconte la propre histoire de ce personnage. C’est-à-dire que le personnage en question est au centre du récit qui lui correspond. Tous les événements relatés dans ces films tournent exclusivement autour de lui. Le protagoniste est présent dans la quasi-totalité des scènes de chaque long-métrage de manière à ce que chaque événement qui compose le récit se rapporte directement ou non à la présentation du personnage qui en découle.

L’intrigue, en effet, est structurée par les caractéristiques propres au personnage comme si ce dernier constituait le champ des différentes possibilités narratives. La quête de la « nouvelle chair », dans Videodrome, se définit par la quête de la propre nouvelle chair de Max Renn ; les différentes intrigues de The Dead Zone se rapportent toutes à l’utilisation et aux conséquences du don de double vision de Johnny Smith ; Naked Lunch repose sur l’écriture du livre de William Lee ; la représentation du monde du jeu d’eXistenZ fonctionne à travers le point de vue et les agissements des deux protagonistes principaux ; enfin, Spider pose une intrigue dont la solution se trouve dans la psyché du personnage puisque celui-ci, à la manière d’Œdipe, enquête sur lui-même. A chaque fois, le déroulement du récit renvoie à la représentation du personnage principal. Dans cette perspective, celui-ci s’agence à la fois comme le personnage principal du récit mais aussi comme le superviseur de sa propre histoire. C’est que rien de ce qui se passe à l’écran n’échappe à la conscience du protagoniste en question.

On peut ainsi établir un lien entre le déroulement du récit dans le propre champ de ses possibilités et la représentation filmique du personnage. Le récit et le personnage renvoient à deux instances qui s’emboîtent l’une dans l’autre : le récit s’appuie sur les agissements du personnage et s’y limite exclusivement tandis que le personnage constitue la matière même du récit. On en conclut qu’une « relation symbiotique » s’installe entre le film et son protagoniste principal. L’expression est de William Beard. On la trouve, à propos de Videodrome, dans le passage suivant : « Videodrome représente une évolution pour Cronenberg qui s’engage dorénavant à faire de la notion de personnage plutôt qu’à celle d’idée le principe structurel du film. Le personnage de Max possède non seulement un emploi, des ambitions, des relations spécifiques avec les gens, une routine quotidienne et un ensemble de sentiments et de comportements précis, mais aussi une personnalité intérieure multidimensionnelle, pleine de motifs contradictoires (conscients et inconscients) et une gamme de perceptions très détaillée qui s’insinue dans tous les coins du film.Par ailleurs, si le film dans son ensemble ne peut être envisagé sans se rapporter à la nature précise de la personnalité de Max, ce dernier ne peut être copris sans en appeler à tous les autres aspects du film, incluant ceux qui à première vue ne lui semblent pas spécifiques. C’est une relation totalement symbiotique. » (Ibid. pp. 115-116). On peut étendre cette remarque aux quatre autres films du corpus.

On remarque par ailleurs que le titre de chaque film porte le nom du personnage (Spider) ou de l’élément moteur qui le caractérise et qui le dérègle de l’intérieur – le nom du virus dont il est la victime – (Videodrome pour le nom du signal vidéo à l’origine de la tumeur de Max Renn ; The Dead Zone pour la lésion cérébrale à l’origine du don de double vision de Johnny Smith ; Naked Lunch pour le titre du livre que Bill Lee écrit tout au long du film et qu’il semble parcourir de l’intérieur ; enfin, eXistenZ pour le nom du jeu vidéo auquel participe les deux personnages principaux du long-métrage).

Enfin, ils contiennent tous des éléments irréalistes, irrationnels et fantastiques qui renvoient pour chacun de ces films au fait que le personnage est victime d’hallucinations. Celles-ci ont toutes la particularité de ne pas être désignées pour elles-mêmes mais de s’intégrer dans le cadre objectif et naturaliste du film. Les objets hallucinés sont effectivement représentés au même titre que tous les autres objets. Cronenberg choisit de ne jamais désigner les hallucinations pour elles-mêmes. Elles ne sont jamais représentées par l’intermédiaire des procédés classiques de la transparence, du flou ou tout simplement en en montrant leur envers – c’est-à-dire filmer le personnage en train d’halluciner mais sans représenter ce qu’il voit. Les hallucinations sont toujours figurées sur le même plan que le réel de manière à ce que le plan de l’imaginaire paraisse fondu dans le même moule que celui du réel.

Dans la mesure où les personnages principaux sont les seuls à percevoir les hallucinations dont les films sont émaillées – étant donné qu’elles se définissent comme les propres hallucinations du personnage correspondant – on peut affirmer que le protagoniste n’est pas seulement au centre du récit mais tout autant des images elles-mêmes, de la représentation filmique en tant que telle. Ce que le personnage imagine, ce qui relève de sa subjectivité propre, est représenté au même titre que ce que le personnage perçoit du monde objectif qui l’entoure. Dans cette perspective, le protagoniste constitue tout autant le champ du possible vis-à-vis du déroulement du récit que d’une partie de la représentation filmique. Ainsi, si tout ce qui se passe à l’écran n’échappe pas à la conscience du personnage, on peut dire que, par l’intermédiaire de cette capacité à halluciner des objets qui n’existent pas indépendamment de lui, la représentation filmique n’est pas seulement donnée mais partiellement filtrée par le point de vue du même personnage.

On relève en fait deux types d’hallucinations pour l’ensemble des cinq films :

Dans Videodrome et Naked Lunch, la plupart des hallucinations concernent la façon dont un objet réaliste n’est pas perçu correctement par le personnage principal qui en voit un autre à la place. L’objet se trouve donc déformé, il ne renvoie plus à ce qu’il est réellement et se trouve remplacé par un objet de type fantastique et irrationnel. Les exemples les plus significatifs sont la télévision dans Videodrome et la machine à écrire dans Naked Lunch.

Dans The Dead Zone et eXistenZ, les hallucinations renvoient à l’ensemble du cadre spatio-temporel tel qu’il est perçu par le personnage principal et tel qu’il est représenté à l’écran pour le spectateur. L’espace et le temps ne renvoient plus à ce qu’ils sont mais sont remplacés par un autre espace et un autre temps. Si le premier type d’hallucinations concernent la façon dont un objet réel est remplacé par un objet imaginaire, cette seconde catégorie se traduit par la manière dont l’ensemble du cadre filmique accordé à une scène ou à une séquence et dont les termes sont traduisibles en termes logiques et réalistes est remplacé par un second cadre, étranger au précédent, de manière illogique et irrationnelle. Dans les films cité, cette idée correspond au fait que les visions de Johnny Smith dans The Dead Zone soient représentées à l’écran tout en s’intercalant dans les scènes typiquement réalistes et au fait que le découpage d’eXistenZ renvoie à la progression des deux protagonistes principaux dans un jeu vidéo.

On peut définir cette seconde catégorie comme la représentation d’images mentales, c’est-à-dire des images censées se produire dans la conscience des personnages qui les traversent tout en se produisant dans le monde qu’ils occupent. Dans cette perspective, on peut qualifier le premier type d’hallucinations de représentation d’objets mentaux : des objets issus de la conscience des personnages se mélangent et s’intègrent à leur environnement logico-réaliste. Ces deux catégories en réalité ne son pas absolues et tendent à se confondre. On trouve certaines hallucinations relevant de cette seconde catégorie dans les films que j’ai regroupés dans la première : on a par exemple la scène du casque à hallucinations dans Videodrome. De même, on pourrait considérer toute la seconde partie de Naked Lunch comme une gigantesque hallucination. Je reviendrai sur ces questions dans la deuxième partie du mémoire. Spider, quant à lui, se présente en effet comme un mixte de ces deux types dans la mesure où le spectateur a affaire à plusieurs séries d’hallucinations : il s’agit d’une part de représenter un processus imagé se déroulant à l’intérieur de la conscience du protagoniste principal – en l’occurrence, ses souvenirs d’enfance – et d’autre part de représenter un personnage imaginaire pour un personnage réel, et ce à deux reprises (Yvonne pour la mère du protagoniste et pour la directrice de la pension).

Ces deux types d’hallucinations renvoient donc à deux catégories représentatives distinctes : la première suppose la permanence du réel mais le dénaturalise partiellement, la seconde implique l’effacement des coordonnées logico-réalistes et l’émergence de blocs imaginaires. On comprend bien que dans tous les cas, la frontière entre le réel et l’imaginaire est brouillée, voire annulée. C’est que la représentation des hallucinations forme de mêmes blocs réalistes que pour celle de la réalité proprement dite. Les hallucinations en effet se fondent aux éléments constitutifs du réel et deviennent par là des éléments de la réalité. Dans cette optique, ce qui apparait à l’écran lorsque le personnage hallucine, selon le point de vue où l’on se place, est susceptible de relever du réel filmique, dans la mesure où les hallucinations sont représentées dans la même matière plastique et visuelle que le réel qui les enclave, ou de relever d’une certaine forme d’imaginaire filmique, en ce sens que les images passent par la conscience du protagoniste qui les transforme à sa guise.

Ces images – dont je m’efforcerai tout au long du mémoire à définir le principe structurel qui les sous-tend – semblent ainsi s’appuyer sur un compromis qui tient à la fois à les inscrire dans le réel, la représentation du monde en termes logiques et réalistes, et dans l’imaginaire, la représentation mentale régie par des lois qui lui sont propres. Les hallucinations, selon ce principe, masquent l’objet réel de leur représentation tout en substituant ce dernier par un objet imaginaire.

Certaines images, ou certains des éléments qu’elles représentent, sont façonnées en vertu de l’aptitude des personnages à halluciner. Le protagoniste se donne en quelque sorte des images à percevoir et dont il est le seul spectateur dans le film. Les hallucinations, dans cette optique, participent d’une même matière visuelle que le personnage qui en est à l’origine. Tous deux sont intrinsèquement liés par une même logique représentative. De cette manière, on peut qualifier ces personnages comme des « objets médiatiques » (L’expression est de Pierre Verronneau, « Monstration et démonstration » in L’Horreur Intérieure, p. 138. L’auteur évoque The Dead Zone bien que l’on puisse qualifier les personnages des quatre autres films du corpus de cette idée), en ce sens qu’ils produisent et arrangent leurs propres images au sein de l’ensemble filmique dont ils font eux-mêmes partie, c’est-à-dire qu’ils plaquent leur propre espace subjectif à l’intérieur du cadre objectif du film. On peut alors avancer l’idée que la conscience du personnage modifie de l’intérieur la représentation filmique dans la mesure où les images qui la traverse sont représentées au même titre que celles du monde qui l’inclut.

Tout fonctionne comme si les films du corpus mettaient en scène un personnage fonctionnant à la fois comme le centre moteur du récit – puisque chaque événement passe par sa propre personne – et comme le centre du régime de représentation. La représentation des hallucinations s’inscrit dans la représentation du monde de manière à ce que les images de celui-ci, en retour, soient représentées par et dans la conscience du personnage qui les perçoit. Le monde, tel qu’il est représenté dans les films du corpus est un monde fragmenté dans lequel les images objectives et subjectives se mélangent en une même structure expressive. L’idée rejoint le concept d’ « espace intérieur » tel qu’il a été élaboré par James G. Ballard en littérature et qui se définit par la représentation de « ce point nodal de l’esprit […] où la réalité extérieure et l’univers mental se rencontrent et se fondent en une vibration unique. » (James G. Ballard, Crash !, « préface à l’édition française », p. 10). On en déduit que les hallucinations ne s’opposent pas au réalisme général et constitutif des films en question mais s’y incluent et le prolongent, c’est-à-dire l’expriment autrement. Autrement dit, Cronenberg semblerait appliquer la formule qui veut que « le surnaturel, c’est du réel précis (dont on s’est approché pour le voir vraiment). » (Robert Bresson, cité par Jacques Aumont, « La traversée des ruines » dans L’Invention de la Figure Humaine, p. 30). Ses films proposeraient ainsi une forme particulièrement originale pour laquelle le réalisme et le fantastique se complètent mutuellement en ce sens que l’un est défini par les caractéristiques de l’autre.

Dans cette perspective, on peut affirmer que le travail du cinéaste canadien, et celui-ci se plait à le dire, se situe à l’opposé du naturalisme (Cf. Serge Grünberg, David Cronenberg, p. 104). L’auteur precise : « Cronenberg n’écrit ni ne réalise de films où l’on pourrait deviner qui raconte l’histoire. L’univers de Cronenberg […] est un univers mental. » Cette remarque très importante me permet de préciser mon idée. Bien que les personnages soient responsables d’une certaine façon de la représentation filmique, ils ne sont pas pour autant conçus comme les narrateurs de leur propre histoire. Aucune voix off ne vient souligner le fait que le personnage est en train de relater les événements dont il est question. Le problème des hallucinations ne repose pas sur une quelconque question d’énonciation à la première personne (comme si le personnage montrait ce qu’il dit avoir vu) mais sur une sorte de représentation à la première personne comme si l’image rendait compte du personnage et des fruits de sa vision en une même coupe visuelle. Cronenberg, dans chacun des films du corpus, cherche à rendre compte par les éléments situés à l’extérieur du corps du protagoniste principal correspondant de la façon dont ce dernier est contaminé à l’intérieur. Le virus dont il est question dans chaque film – la tumeur créée par le signal vidéo dans Videodrome, la lésion cérébrale provoquant le phénomène de double vision dans The Dead Zone, l’accoutumance aux drogues hallucinogènes dans Naked Lunch, l’accoutumance aux jeux vidéos dans eXistenZ et enfin le conflit psychotique dans Spider – fournissent à Cronenberg autant de prétextes scénaristiques susceptibles d’accréditer l’idée que les personnages principaux sont en mesure d’halluciner. Ce qui intéresse le réalisateur n’est pas de traiter ces pathologies selon des critères réalistes mais de les exploiter en vertu de la manière dont ils peuvent dynamiter l’esthétisme classique du cinéma.

On peut supposer à partir de là que les hallucinations des personnages principaux expriment et traduisent leur intériorité, qu’elles relèvent de leur psyché propre, et que le fantastique de Cronenberg, quitte à revenir plus tard sur cette définition, se veut avant tout expressionniste, qu’il consiste à traduire les éléments intérieurs des personnages par les éléments qui leur sont extérieurs.

Tout semble donc se passer comme si chacun des films du corpus se passait dans la tête de leur personnage principal. Ainsi, il me semble que le propre des films du corpus consiste à filmer une conscience de l’intérieur et, par là, à créer les conditions représentatives nécessaires permettant aux images d’accéder à cette qualité par le biais de certains procédés métaphoriques. Il s’agit donc pour le réalisateur d’inventer les termes d’une situation qui a priori ne peut pas être montrée au cinéma puisque celui-ci, évidemment, se contente d’enregistrer la surface et l’apparence des corps. L’esthétisme de Cronenberg se définit avant tout par le désir de contourner cette impossibilité et d’exposer l’intérieur d’une conscience aux yeux du spectateur, c’est-à-dire « de montrer l’immontrable [et] de dire l’indicible » (David Cronenberg, propos rapportés par William Beard et Piers Handling, L’Horreur Intérieure, p. 24), ou encore de « présente[r] quelque chose d’impossible et de révoltant, mais [d’] essa[yer] de le rendre de façon réaliste. » (David Cronenberg, propos rapportés par Tim Lucas, « L’image comme virus », Ibid, p. 232). Filmer une conscience de l’intérieur revient dans cette logique à plaquer l’invisible dans le visible, de transformer le visible selon les propriétés subjectives du personnage.

En d’autres termes, c’est là mon hypothèse, le processus représentatif des films du corpus consiste à retourner la sphère psychosomatique de leur personnage principal comme un gant, de manière à ce que les éléments situés à l’intérieur soient projetés dans le monde qui leur est extérieur.

La présentation des axes d’études

Mon étude se découpe en trois parties principales correspondant à trois objets d’étude distincts.

Dans un premier temps, je vais tâcher de rapprocher le phénomène d’hallucinations à certains concepts issus de la psychanalyse. Il ne s’agit pas de chercher à dégager la part psychologisante des personnages à laquelle ce genre d’analyse peut conduire mais de comparer deux états de fait. C’est-à-dire, d’une part, ce qui se passe dans la sphère psychosomatique du sujet qui hallucine, et d’autre part, ce qui se passe pour les personnages des films du corpus. Il s’agit donc bien d’expliquer comment fonctionne la psychologie des personnages que de chercher à comprendre à quel genre de mécanisme psychique leur conception renvoie-t-elle.

A partir de l’énoncé d’une théorie que j’aurai présenté dans la première partie, je vais m’intéresser, dans un deuxième temps, à l’analyse proprement dite des films du corpus. Celle-ci s’appuiera sur deux questions essentielles : dans quelle mesure les hallucinations peuvent-elles déstructurer l’établissement des coordonnées spatiales, d’une part, et des coordonnées temporelles, de l’autre.

Enfin, après avoir donc analysé la représentation du personnage en tant qu’elle s’effectue dans le lieu même des hallucinations dans les deux précédentes parties, je vais m’intéresser dans la troisième partie du mémoire à la propre dynamique de la représentation – non plus aux hallucinations en tant que phénomène singulier de représentation, mais comme mécanisme général de la représentation, et par là de l‘expression. L’idée dans cette dernière partie consiste donc à étudier dans les cinq films du corpus le travail de l’imaginaire à travers sa trajectoire et ses points de fixation.

Partie 1 : La régression narcissique du personnage principal

Chapitre 1 : Le concept de narcissisme secondaire

On sait pour l’avoir annoncé en introduction que le personnage-type des films du corpus – et par extension de tous les films de Cronenberg – est un personnage malade, que quelque chose en lui « fonctionne mal [en ce sens que] son programme biologique a été perturbé par un accident, [qu’] il s’est détourné du chemin normal de l’existence. » (David Cronenberg, Entretiens avec Serge Grünberg, « Introduction », p. 9). Chaque film du corpus en effet part du principe que son personnage principal est victime d’un accident. Ainsi, Max Renn, dans Videodrome, comme par accident, est confronté au signal vidéo qui lui cause des dommages irrémédiables dans le cerveau ; Johnny Smith, dans The Dead Zone, est victime d’un accident de voiture à la suite duquel il passe cinq ans dans le coma et se rend compte, à son réveil, qu’il est doué de pouvoirs médiumniques ; Bill Lee, dans Naked Lunch, entreprend la rédaction d’un livre après avoir tué sa femme d’une balle de revolver ; Allegra Geller, dans eXistenZ, est victime d’une attaque à main armé au cours de laquelle son « game-pod » est endommagé – ce qui explique le fait que les deux personnages principaux, par la suite, doivent entreprendre une partie afin de constater l’étendue des dégâts dans le jeu lui-même ; dans Spider, enfin, le personnage, traumatisé dans son enfance par la mort de sa mère, cherche à reconstituer ses souvenirs et à les consigner dans un journal intime. On remarque que cet accident porte avant tout sur la façon dont chaque personnage perçoit le monde qui l’entoure.

Dans tous les cas, il s’avère nécessaire de déclencher par un moyen scénaristique ou un autre le fait que le personnage se met à avoir des hallucinations. Si l’on suit la démarche que j’ai proposé en introduction, on peut supposer qu’il s’agit à chaque fois pour le cinéaste de poser les conditions nécessaires et préalables du retournement du corps des personnages dont il est question, dans la mesure où mon hypothèse se résume au fait que le processus représentatif de chaque film consiste à dépeindre l’espace intérieur de leur protagoniste principal et, par là, à substituer le champ du dehors à celui du dedans.

Le réalisateur et scénariste canadien affirme lui-même qu’il invente ou adapte des récits dans lesquels le personnage principal « pour sa propre sécurité et pour son propre bonheur […] finit par se retourner à l’intérieur d[e lui-même] et privilégie l’expérience du moment présent » (David Cronenberg, propos rapportés par William Beard et Piers Handling, op. cit., p. 50). Pour le dire autrement, le personnage principal semble vivre une expérience particulièrement traumatisante qui se déroule avant tout à l’intérieur de son propre corps de manière à ce que les éléments représentés à l’extérieur du personnage, par le biais des hallucinations, exprime son propre état de fait psychique. Aussi, je vais partir du principe que le point commun de tous les films du corpus consiste à imaginer une certaine situation au cours de laquelle le personnage semble se retirer du monde pour le remplacer par des images fantasmatiques, issues de sa propre imagination, comme s’il s’agissait de restaurer une réalité perdue.

C’est pourquoi, je vais tâcher de tracer des lignes de correspondances entre la conception des personnages principaux des films du corpus d’une part et le concept psychanalytique du narcissisme d’autre part. Il me semble en effet très judicieux de chercher à dégager les composantes psychologiques à la base du phénomène d’hallucinations, auquel chacun de ces personnages renvoie, afin de clarifier les processus représentatifs mis à l’œuvre dans les films dont il est question.

L’idée que je défends dans cette première partie consiste à soutenir le fait que les personnages principaux ne sont pas simplement victimes d’hallucinations, comme s’ils étaient confrontés à une force représentative appliquée de l’extérieur, mais que celles-ci, en réalité, sont agencées dans les récits correspondants selon un même principe représentatif qui veut que la réalité intérieure soit projetée dans la réalité extérieure. Les accidents, dans ce cas de figure, déclencheraient une activité hallucinatoire exclue du propre comportement du personnage, que les visions ne renverraient qu’à elles-mêmes, sans établir de liens avec ce dernier, comme autant d’images possibles, purement fantastiques, de son délire. Si les personnages hallucinent, en effet, c’est qu’ils semblent obéir à une nécessité intérieure. Les accidents dont les personnages sont les victimes débouchent à chaque fois sur une situation a priori fantastique mais celle-ci induit en fait des fondements psychologiques réalistes qu’il me reste à définir en ce sens que mon objectif, encore une fois, consiste à démontrer que les hallucinations symbolisent l’espace intérieur des protagonistes. Cronenberg déclare par ailleurs : « L’imagerie ne me semble importante que dans la mesure où elle sert de vecteur à la métaphore. » (David Cronenberg, entretiens avec Serge Grünberg, p. 72).

La présentation du concept de narcissisme, en psychanalyse, va me conduire à concevoir les personnages principaux des films du corpus selon une même structure représentative, comme s’ils se composaient tous d’une même matière filmique que j’ai désignée par les termes de corps retournés. C’est que l’introduction de l’idée de narcissisme va m’amener à aborder toute une série de concepts, relevant du même domaine d’études, qui me permettront de clarifier les processus représentatifs auxquels je suis confronté.

La notion de narcissisme tel que Freud l’a définie renvoie à deux idées distinctes : l’une est liée au développement psychique de l’individu, l’autre à une certaine forme de régression. On parle donc de narcissisme primaire et de narcissisme secondaire. En ce qui concerne le développement psychique, Freud distingue la séquence suivante : le bébé qui naît est d’abord soumis au régime de l’auto-érotisme, à savoir qu’il perçoit son corps comme s’il était « morcelé en ses différents territoires correspondants aux pulsions partielles. » (Pierre Dessuant, Le Narcissisme, p. 48). Celles-ci s’apparentent aux pulsions d’autoconservation telles que la pulsion orale et la pulsion anale.

Progressivement, le bébé évolue vers la phase du narcissisme primaire qui correspond à l’investissement libidinal du moi en tant qu’image unifiée du corps. Considérant le début de la vie psychique comme un état anobjectal, au cours duquel le moi ne se différencie pas du ça, Freud postule l’idée que le sujet, pendant la période du narcissisme primaire, commence à investir libidinalement ses représentations objectales, c’est-à-dire qu’il se donne à percevoir des objets indépendamment de la propre perception de sa personne. Si l’on veut, le moi se remplit d’un investissement libidinal, par définition narcissique, jusqu’à ce que cette force déborde vers le monde extérieur. Ce dernier prend alors un sens pour l’enfant qui le perçoit dans la mesure où l’enfant devient capable de l’investir libidinalement. Ce phénomène peut être représenté par l’image d’un « grand réservoir d’où les investissements libidinaux partent vers les objets et où ils sont ramenés, à la manière d’une masse protoplasmique qui pousse ou retire ses pseudopodes. » (Freud, cité par P. Dessuant, Ibid., p. 49). En d’autres termes, la phase du narcissisme primaire constitue la période où le moi morcelé du bébé s’unifie en un seul territoire et se trouve en mesure de percevoir le monde indépendamment de lui. Le bébé se distingue comme sujet et le monde comme objet.

Au narcissisme primaire s’oppose donc un narcissisme secondaire qui se caractérise « par le retrait de la libido objectale dans le moi, secondairement pris comme objet d’amour. » (P. Dessuant, Ibid., p. 49). Les investissements libidinaux se détachent ainsi des objets pour revenir au moi dès lors pris comme objet. Le retrait libidinal sur le sujet serait une tentative de sauvegarde pour retrouver les qualités du narcissisme primaire dans la mesure où ce dernier « est [une] force de cohésion qui permet à l’individu d’adhérer à la vie et de se concevoir comme unité. » (Ibid., pp. 59 - 60). Le narcissisme secondaire s’apparente ainsi au désir pour un sujet de retrouver l’état anobjectal de ses débuts, c’est-à-dire de retourner vers cette période au cours de laquelle seul le moi est investi.

Ce concept de narcissisme secondaire se rapproche indubitablement du fantasme du retour dans la matrice originaire dans laquelle les désirs émis peuvent automatiquement être assouvis. Les personnages principaux des films de mon corpus semblent particulièrement traversés par ce fantasme. La scène de Videodrome dans laquelle le personnage de Max Renn plonge sa tête dans un écran sur lequel apparaissent les lèvres de Nicki Brand va dans ce sens. De même, après être arrivé devant la pension de Mme Wilkinson et s’être présenté à elle, le personnage de Dennis Cleg dans Spider franchit une porte dont l’encadrement rouge et lisse évoque explicitement des lèvres vaginales. Le même protagoniste ne quittera la pension qu’à de rares moments et occupera la majorité de son temps à écrire dans sa chambre les souvenirs qu’il lui reste de son passé. Les personnages des autres films ont également tendance à se réfugier dans des endroits clos et, par là, à se couper du monde extérieur. A la suite de son accident, Johnny Smith, dans The Dead Zone se met à vivre à l’instar d’un ermite reclus dans sa maison ; Bill Lee, dans Naked Lunch, passe presque tout son temps à écrire un livre dans sa chambre ; de même, les deux personnages principaux d’eXistenZ ont cette capacité de se déplacer dans différents lieux sans avoir à quitter leur chambre d’hôtel. Tous les films, de plus, sont émaillés de plans dans lesquels le personnage principal correspondant s’isole dans une partie de l’espace recroquevillé sur lui-même dans la position du fœtus. Ces plans sont tellement fréquents dans les films de Cronenberg qu’on peut les considérer comme une sorte de signature de sa part.

On peut donc supposer que chacun des films partent du principe que leur personnage principal est en train de régresser narcissiquement, c’est-à-dire que ces derniers cessent d’investir libidinalement le monde qui les entoure. Selon cette optique, les personnages, lorsqu’ils hallucinent, ne perçoivent plus les objets du monde extérieur mais investissent des objets fantasmatiques qu’ils se donnent à voir comme s’ils étaient réels.

Si l’on admet que les hallucinations sont déclenchées par un prétexte scénaristique – c’est-à-dire l’accident dont les personnages sont les victimes au début du chaque récit – on peut alors avancer l’idée que les personnages commencent à halluciner parce qu’ils sont psychologiquement disposés à le faire. Si la régression narcissique, en règle générale, est motivée par un conflit intérieur – « c’est [en effet] la crainte que lui aspirent ses propres pulsions qui motive l’individu à effectuer son mouvement régressif vers l’état prénatal qui ignorait les conflits » (Ibid., pp. 84 - 85) - on peut supposer que chaque personnage, à partir du moment où il hallucine, tient à résoudre le conflit qui l’assiège de l’intérieur en investissant des objets qui n’existent pas. Cette opération de l’esprit aurait pour fonction de compenser une douleur, d’atténuer un traumatisme ou encore de restaurer libidinalement parlant une personne absente.

On remarque en effet que la conception du personnage de Max Renn dans Videodrome tient pour principe que ce dernier s’efforce de refouler des désirs sadomasochistes. Lorsqu’il rencontre Nicki Brand, elle-même sadomasochiste, il parvient dès lors à réaliser ses pulsions. Le protagoniste commence alors à avoir des hallucinations à partir du moment où sa conjointe part pour Pittsburgh participer à l’émission « Videodrome », d’où elle ne reviendra jamais. Le traumatisme psychologique du personnage principal nait de cette disparition. La tension insoutenable à l’intérieur est expulsée à l’extérieur sous forme d’hallucinations qui viennent répondre aux pulsions sadomasochistes libérées.

On constate que le personnage de Johnny Smith, dans The Dead Zone, est construit sur le même modèle. A la suite de son accident, le personnage se rend compte qu’il a perdu tout ce qui donnait sens à sa vie : sa fiancée et sa profession. C’est pourquoi, à mon sens, il va inventer un monde, de manière inconsciente, dans lequel il devient une figure importante et nécessaire. On peut en effet imaginer que la morne existence qui s’annonce désormais pour lui l’amène à avoir des visions qui viennent répondre à son propre désir de reconnaissance. Le fait que le personnage, au cours de nombreux dialogues, désavoue ce fantasme aux yeux de son entourage exprime sa très grande complexité intérieure.

Les hallucinations de Bill Lee dans Naked Lunch commencent à partir du moment où il ressent, sans vouloir le reconnaitre de manière consciente, le désir de tuer sa femme. C’est que sa première hallucination prend la forme d’un cafard géant qui lui annonce que l’apparence humaine de son épouse n’est qu’une couverture, qu’elle est en réalité une espionne travaillant pour le compte d’insectes géants et qu’en conséquence de quoi, elle doit être éliminée. Encore une fois, ce que le personnage ne reconnait pas en lui-même est affiché à l’extérieur de manière à ce qu’il puisse résoudre le conflit psychologique qui le ronge.

Spider est beaucoup plus complexe sur ce point puisque le personnage est victime d’un double traumatisme dans la mesure où le film se déroule selon deux axes temporels : on assiste d’une part aux agissements du personnage adulte, et d’autre part à ceux du même personnage mais enfant. Il semble que le personnage adulte cherche à reconstituer ses souvenirs d’enfance de manière à comprendre le sens de son identité, à savoir qu’il est le propre meurtrier de sa mère. Le premier traumatisme se rapporte au complexe d’Œdipe que le personnage, au cours de son enfance n’a jamais su résoudre. Surprenant un jour ses parents en train de s’embrasser, il commence vraisemblablement à penser que son père constitue une menace quant à son propre champ libidinal. Il se met alors à imaginer que son père tue son épouse et la remplace par une prostituée que l’enfant, peu de temps après, va lui-même assassiner. On comprend à la fin du film que la prostituée en question n’a jamais existé et que le personnage principal, par conséquent, a tué sa propre mère ; ce qui, pour le personnage adulte, constitue le second traumatisme. En d’autres termes, en désirant supprimer l’objet du désir du père tout en conservant ce même objet pour lui seul, le protagoniste invente une situation qui permet de résoudre le conflit intérieur : l’enfant peut tuer la femme de son père parce que ce dernier aurait déjà tué sa propre épouse. Le personnage une fois adulte nourrit le désir de tuer la femme qui dirige la pension dans lequel il est interné dans la mesure où celle-ci s’est substituée à l’image de la même prostituée. De cette manière, le personnage peut accomplir son désir de meurtre en toute impunité puisqu’il a déjà été commis envers la même personne. Une fois de plus, le conflit intérieur du protagoniste principal est extériorisé par la forme des objets situés à l’extérieur.

Seul eXistenZ ne correspond pas à ce principe dans la mesure où la conception des personnages ne renvoie pas à un traumatisme sous-jacent. Néanmoins, on peut supposer que s’il est une forme de traumatisme dans ce film, celle-ci pourrait prendre la forme d’une angoisse existentielle, beaucoup plus diffuse que dans les autres récits puisqu’elle ne s’appuie pas sur un objet précis. On ne trouve en effet aucune pathologie dans eXistenZ mais la seule impression pour les personnages de vivre dans un monde et dans un corps vides, mornes et étriqués qui n’accordent plus aucune place à la libération des forces de l’imaginaire. C’est le jeu, évidemment, qui vient libérer les pulsions réprimées des protagonistes. Ceux-ci, en effet, ont la possibilité d’assouvir toutes leurs envies meurtrières et sexuelles sous le couvert de ce jeu qui leur permet d’ignorer toute responsabilité morale. L’angoisse nait alors du fait de prendre le jeu pour la réalité – c’est-à-dire de se sentir coupable d’avoir commis certains actes – ou de prendre la réalité pour le jeu – c’est-à-dire de se laisser aller à commettre des actes irréparables. D’une certaine façon, eXistenZ rejoint les autres films du corpus dans la mesure où les formes de l’imaginaire renvoient à la restauration des formes insoutenables de la réalité intérieure.

On peut ainsi conclure sur le fait que le personnage à la suite d’un traumatisme et de l’échec de son refoulement va régresser vers un état psychotique défini par le concept de narcissisme secondaire. Il va remplacer le monde extérieur tel qu’il le perçoit par une réalité délirante de manière à résoudre le conflit qui prend part en lui.

Chapitre 2 : La notion de dessaisissement

Si l’on considère, à l’instar de Tausk et de Federn, qu’au cours des premières phases du développement psychique du sujet, le sentiment d’un moi psychique s’enrichit progressivement du sentiment d’un moi corporel, on peut comprendre que le narcissisme secondaire se caractériserait par une « régression à cette phase du développement où le moi corporel est séparé du moi psychique et où le corps est traité comme un objet extérieur. » (Ibid., p. 68).

En effet, « au début, le moi est sans frontières et englobe le monde extérieur qui s’étend au fur et à mesure de l’acquisition de nouvelles expériences. L’investissement d’objet est à cette époque de nature purement narcissique. [Le bébé, par exemple, qui découvre un objet le confond avec son propre corps.] (…) C’est l’épreuve de la réalité avec les frustrations qu’implique l’éloignement de l’objet qui limitera l’expansion première du moi dont les frontières apparaitront en même temps qu’elles se resserrent. Ce n’est que lorsque l’objet est ressenti comme étranger, comme retiré du sentiment du moi, qu’il reçoit un investissement libidinal d’objet. Ainsi, l’établissement des frontières du moi signe-t-il les notions de dehors et de dedans en même temps que l’altérité des objets. » (Ibid., pp. 70 - 71).

C’est pourquoi, on suppose qu’« une certaine diminution de l’investissement du moi et de ses frontières expliquerait le phénomène clinique de dépersonnalisation, [qu’] une diminution plus importante s’accompagnerait du sentiment d’étrangeté alors qu’un désinvestissement total caractériserait la déréalisation psychotique avec confusion entre réalité psychique et réalité extérieure. » (Ibid., p. 72). Ainsi, ce qui est censé rétablir l’intégrité du moi, dans la mesure où le narcissisme secondaire est une tentative de restauration des qualités du narcissisme primaire, peut, selon certaines conditions pathologiques, plonger le sujet dans une nouvelle situation traumatique qui suppose que ce qui est refoulé à l’intérieur soit considéré et traité comme s’il s’agissait d’un élément du monde extérieur, d’où le refoulé peut resurgir de manière tout aussi menaçante vis-à-vis de l’intégrité psychique du sujet. Le phénomène est désigné par Freud sous le terme d’ « inquiétante étrangeté ». C’est à ce stade que régressent certains schizophrènes qui sont amenés à considérer le sentiment de leur moi corporel comme s’il était étranger au sentiment de leur moi psychique. Ce qui parait insoutenable dans le corps est traité psychiquement non pas dans le corps lui-même mais en son dehors de manière à ce que le sujet soit en mesure d’atténuer la souffrance qui l’assaille.

On comprend de cette manière que la régression narcissique est à l’origine de deux phénomènes psychiques qui la caractérisent. Elle conduit d’une part à un effet de dépersonnalisation : le sujet ne se reconnait plus, il se sent étranger à lui-même ; et d’autre part à un effet de déréalisation du monde extérieur : celui-ci subit une profonde modification et devient également étranger à lui-même. C’est que tout en se séparant d’une partie de lui-même – en se dépersonnalisant – le sujet considère, comme on vient de le voir, une partie de son moi comme si elle relevait du monde extérieur – celui-ci, par conséquent, se déréalise. On peut désigner ce double phénomène, sous-tendu par la régression narcissique, par le terme de dessaisissement. Le terme de dessaisissement concerne à l’origine le concept de « saisissement créateur » à la base du processus psychique de création. C’est que ce dernier peut en effet être défini comme une forme particulière de narcissisme secondaire, c’est-à-dire comme un dessaisissement du créateur lui-même et qui se caractérise pour le sujet créateur par le fait qu’ « à la transformation dans le rapport des investissements objectaux et narcissiques répond le sentiment éprouvé par le sujet d’un changement de sa propre position à l’égard du monde, voire de sa propre identité. »

Ce saisissement passe par trois points, à savoir : 1/ « La modification de la naturelle altérité du monde extérieur », qui renvoie à l’idée de la déréalisation. 2/ « L’altération de l’intimité silencieuse du moi psychosomatique » qui repose sur la dépersonnalisation du sujet. 3/ « Le sentiment d’un flottement des limites séparant ces deux ordres, avec une connotation d’étrangeté » qui implique l’idée que la frontière entre le dedans et le dehors est brouillée, voire annulée. Cf. Michel de M’Uzan, « Aperçus sur le processus de la création littéraire » (in De l’Art à la Mort, p. 6. Je reprends donc les deux premières catégories, dans la mesure où elles s’appuient directement sur le concept de narcissisme secondaire, tout en mettant de côté, pour le moment, la troisième remarque que je traiterai dans la prochaine sous-partie. Je renvoie de plus le lecteur à la dernière partie du mémoire quant au rapprochement qui s’ensuit entre la conception des personnages principaux des films du corpus et celle du processus créateur lui-même qui peut paraitre vague à ce stade de mon analyse).

Chaque film pose donc pour principe que son personnage principal est en train de régresser narcissiquement de manière à ce que sa représentation filmique soit affectée par le facteur de dessaisissement qu’implique la forme de la régression. C’est ce facteur de dessaisissement qui est à la base du phénomène filmique d’hallucinations. On remarque en effet que ces dernières s’inscrivent autour de deux grands axes :

1/ Elles renvoient au fait que chaque personnage principal est dépersonnalisé, c’est-à-dire que son identité est altérée. Le personnage ne renvoie plus à lui-même, il devient quelqu’un d’autre.

Des cinq films du corpus, Videodrome est celui qui reprend cette idée avec le maximum d’impact visuel possible. L’une des multiples hallucinations du film renvoie au fait que Max Renn se transforme en une sorte de machine à tuer. Il constate en effet que son poing fusionne avec un revolver et que son ventre s’ouvre sur une plaie béante. De cette manière, certains personnages secondaires ont l’opportunité de contrôler ses propres agissements en lui faisant absorber des cassettes vidéo par l’intermédiaire de cette fente sur son ventre. Max Renn est littéralement représenté comme un magnétoscope vivant capable de lire des programmes enregistrés sur bande vidéo.

Dans The Dead Zone, les hallucinations de Johnny Smith visent à transformer l’identité propre du protagoniste. On remarque en effet qu’au fil du film, Johnny Smith, introverti, timide et réservé au début du récit, fait progressivement preuve d’une certaine violence caractéristique de son état psychotique. Bien qu’il prétende agir pour le bien de l’humanité, il finit par devenir un criminel en puissance en tentant d’assassiner le candidat aux élections présidentielles, Greg Stillson.

La dépersonnalisation de Bill Lee dans Naked Lunch est soulignée par le fait que le personnage se considère come un agent secret chargé d’écrire des rapports pour le compte d’une organisation dirigée par des insectes géants. Au lieu de reconnaitre de manière consciente qu’il écrit un livre lui permettant d’expier le fait d’avoir tuer sa femme, le protagoniste invente une réalité tout différente dans lequel il se voit contraint d’agir selon des ordres précis lui provenant de prétendus supérieurs hiérarchiques. Dans le même ordre d’idées, le personnage se voit dans l’obligation de devenir homosexuel – dans la mesure où il lui est nécessaire d’accomplir son travail derrière une fausse identité, une couverture – sans se rendre compte qu’il s’agit là de sa véritable identité.

Les personnages d’eXistenZ revêtent quant à eux toute une série d’identités, parfois contradictoires, de sorte que le spectateur ne sait jamais qui ils sont réellement. Ce jeu d’identités renvoie à une double perspective : d’une part, les personnages, au fil du film, exercent plusieurs activités en fonction de leur progression dans les différents niveaux du jeu – Ted Pikul, par exemple, est d’abord garde du corps, puis ouvrier pisciculteur, enfin amateur de jeux vidéo. D’autre part, les personnages n’ont pas de caractère propre : libre à eux de réagir comme bon leur semble en fonction des différentes situations que le jeu leur propose. De cette manière, il arrive que les personnages soient eux-mêmes surpris de la façon dont ils agissent les uns envers les autres. C’est qu’ils subissent ce qu’ils appellent des « pulsions de jeu » correspondant aux diverses actions qu’il leur est nécessaire d’effectuer s’ils désirent remporter la partie. La dépersonnalisation des personnages concerne de plus le fait qu’ils se voient dotés par intermittences d’un organe imaginaire, le « bio-port », qui leur permet de se connecter au « game-pod » et donc de jouer à « eXistenZ ».

Enfin, le personnage de Spider est dépersonnalisé en ce sens que son propre nom renvoie à la double identité qui le caractérise : il porte à la fois le nom de Dennis Cleg – qui est son nom réel – et celui de Spider – qui est son nom imaginaire. Le premier ne sait plus qui il est dans la mesure où il refoule le souvenir d’avoir assassiné sa propre mère tandis que le second n’existe que dans l’imagination du précédent. Spider est ce personnage qui se rend compte, de manière erronée, que son père a tué son épouse pour la remplacer par une prostituée. Dans cette optique, le personnage est à la fois un meurtrier socialement reconnu et la victime de son propre délire.

2/ Elles représentent et s’appuient sur la déréalisation du monde extérieur du personnage principal. Le monde dans lequel ce dernier évolue est un univers qui ne renvoie plus à lui-même : il devient à la fois étrange et étranger, dans la mesure où les lois qui le régissent ne sont plus celles de la réalité.

Cette idée, dans Videodrome, repose sur le fait que le personnage est confronté à diverses métamorphoses de certains objets de son environnement et en particulier de sa télévision. Celle-ci en effet ne renvoie plus à elle-même mais semble se transformer en une entité vivante et organique. La cadre de plastique autour de l’écran devient une sorte de peau striée de nervures qui se tend ou se gonfle à mesure que la machine semble respirer. Il en va de même pour les cassettes vidéo contenant les enregistrements du programme « Videodrome » qui se tordent et gémissent sur elles-mêmes. L’écran de télévision, de plus, évoque une membrane flexible, au cours d’une scène évoquée plus haut, qui tout en diffusant les images de la bouche de Nicki Brand se métamorphose en une bouche féminine, qui le devient à proprement parler.

La déréalisation du monde de The Dead Zone repose sur le fait que les hallucinations permettent au protagoniste d’être le témoin de scènes se déroulant dans des cadres spatio-temporels différents de celui dans lequel il évolue. De cette manière, le film intègre des images censées représenter des événements en totale rupture avec la logique du monde prétendument naturaliste. De cette manière, Johnny Smith assiste par exemple à l’invasion de Varsovie par les allemands durant la seconde guerre mondiale ou encore à des scènes qui ne se sont pas encore déroulées dans le temps ou qui ne se produiront jamais.

Au fil de la progression du récit, le monde dépeint dans Naked Lunch passe progressivement d’un certain statut naturaliste à un aspect radicalement imaginaire. Le film commence par un carton précisant le lieu et l’époque dans lesquels se déroulent l’histoire, « New York, 1953 », à partir duquel s’agencent un certain nombre de scènes construites selon des critères rigoureux de réalisme : Cronenberg a tenu par exemple à retrouver un certain modèle de chaussures n’ayant précisément existé qu’à cette époque et à cet endroit. A partir du moment où le protagoniste s’enfuit dans l’Interzone, qui désigne à la fois la ville de Tanger dans laquelle William Burroughs a vraiment écrit The Naked Lunch et le monde imaginaire dans lequel se situe le récit de son livre, le film intègre des éléments fantastiques – liés aux hallucinations de Bill Lee – qui renvoient pour l’essentiel au fait que les machines à écrire, à l’instar de la télévision dans Videodrome, se transforment en créatures organiques et aux apparences multiples (cafards géants, tête de Mugwump et « sex-blob »). Dans la dernière séquence du film, l’univers décrit dans le film se déréalise totalement dans la mesure où le personnage principal se trouve à la frontière de l’Interzone et d’un pays totalement imaginaire, l’Annexia.

Dans eXistenZ, la déréalisation du monde s’exprime par le fait que les personnages parcourent l’espace qui les entoure de manière absurde et irrationnelle. C’est que sans avoir à quitter leur chambre d’hôtel, les deux protagonistes principaux sont capables de se déplacer dans d’autres lieux. Le jeu, paradoxalement, permet en effet de se trouver en même temps dans des espaces différents dans la mesure où lorsqu’ils se connectent au « game-pod », les personnages se mettent à percevoir et à évoluer dans des mondes virtuels. On remarque de plus que tout au long du film les personnages traversent les différents sites de fabrication du « game-pod », de la boutique de jeux vidéo à la démonstration en public en passant par l’usine de fabrication, comme si le monde du jeu ne pouvait se rapporter qu’à sa propre facture. De cette manière, la déréalisation passe non seulement par l’altération des lois physiques mais aussi par la désubstantialisation de ses possibilités naturelles.

Le monde de Spider est déréalisé selon deux perspectives différentes : d’une part, certains personnages sont interchangeables entre eux : la mère de Spider est représentée par la figure d’Yvonne, la prostituée, qui remplace également le personnage de Mme Wilkinson. D’autre part, le monde » physique et réaliste du protagoniste principal se fond et se confond avec le monde de ses pseudo-souvenirs, celui de son imagination. De cette manière, le spectateur se trouve en mesure de voir Spider écrire son récit d’enfance successivement dans la chambre de la pension qu’il occupe – qui relève de l’espace réel et naturaliste – et dans l’espace même de ses fantasmes – qui relève de son propre espace intérieur.

Suivant les lois du processus de régression narcissique, les personnages principaux des cinq films du corpus sont confrontés à deux phénomènes particuliers : on constate d’un côté leur dépersonnalisation et de l’autre la déréalisation du monde extérieur. On a donc affaire, pour l’ensemble des œuvres dont il est question, à la représentation du dessaisissement du moi de chaque protagoniste. Pour le dire autrement, la représentation des éléments fantastiques sur laquelle les cinq films reposent renvoie en réalité à la représentation réaliste du dysfonctionnement psychique des différents personnages principaux. On remarque également que les œuvres du corpus suivent une trajectoire qui mène leurs protagonistes à régresser toujours plus en fonction d’une courbe exponentielle, plus ou moins forte selon les films, que l’on pourrait mesurer par rapport à l’importance du facteur de dessaisissement dans la représentation filmique. En général, plus les films progressent et plus le double phénomène de dépersonnalisation et de déréalisation se fait ressentir.

Chapitre 3 : Le concept-clé de la projection psychique

Je vais maintenant nourrir les idées apportées par la notion de narcissisme secondaire grâce à la présentation, déjà plus ou moins amorcée, du concept de projection psychique.

Celui-ci a été défini par Anna Freud comme étant l’un des neufs moyens de défense psychique de l’individu pour « assurer la sécurité du moi et éviter un déplaisir. » (Anna Freud, Le Moi et les Mécanismes de Défense, p. 65). Le phénomène se caractérise par le fait que « sous l’effet d’un choc (…), le moi nie l’état réel des choses et remplace une partie de l’intolérable réalité par la production d’une formation délirante. » Par la même occasion, le sujet est amené à se détacher du monde extérieur, c’est-à-dire à cesser « d’enregistrer les excitations du dehors » pour les remplacer par celles insupportables du dedans. La projection se rattache donc à la posture du sujet en train de régresser narcissiquement.

Afin d’éclairer le problème, Sami-Ali, étudiant le phénomène de la projection dans les domaines cliniques et théoriques, s’appuie sur les considérations de Freud quant au développement psychique de l’individu et, plus particulièrement, quant à l’émergence du principe de réalité. Je vais brièvement reprendre ces explications. Au début de la vie psychique, chez le bébé, la satisfaction pulsionnelle est médiatisée par la satisfaction hallucinatoire. En d’autres termes, ce que perçoit l’enfant est précisément ce qu’il désire. On comprend que l’investissement d’objet est, à cette époque, de nature purement narcissique et anobjectal. L’espace psychique du bébé n’a pas encore accès à la réalité, par conséquent il est géré par le seul principe de plaisir. De ce fait, l’espace de perception du bébé coïncide avec son propre espace imaginaire, son espace de projection. Si « R » désigne l’espace réel et « I » l’espace imaginaire, la seule structure spatiale à laquelle l’enfant soit en mesure d’accéder se note (fig. 1) :


Dans cette situation, on voit que l’espace réel se conjugue aux coordonnées de l’espace imaginaire. En d’autres termes, l’espace réel de la perception du bébé est inclus dans l’espace de sa projection qui inclut à son tour l’espace réel. Tel est le principe général, selon Sami-Ali, de l’appréhension originaire de l’espace, se définissant par cette relation d’inclusions réciproques (« a » contient « b » et « b » contient « a ») où le dedans est égal au dehors. Plus tard, l’épreuve de la réalité, avec les frustrations qu’elle implique, fait en sorte que la perception et le désir deviennent incompatibles. Par conséquent, l’espace imaginaire, sur le plan de la conscience, se met à mener sa propre existence en s’opposant, comme lieu de désir, à la réalité. On note cette nouvelle étape (fig. 2) :


L’idée défendue par Sami-Ali, c’est le fait qu’ « à peine la distinction entre le dedans et le dehors est […] établie au niveau du réel qu’elle est niée sur le plan de l’imaginaire » (Sami-Ali, De la Projection, p. 92), dans la mesure où, pour l’inconscient, l’intérieur et l’extérieur sont la même chose, de même que le contenu et le contenant. C’est que « le réel [continue toujours, au niveau de l’inconscient, à] constitue[r] un cas particulier de l’imaginaire. » (Sami-Ali, L’Espace Imaginaire, p. 55). A la suite de quoi, si l’on désigne par « R’ » le redoublement de l’espace perceptif en tant qu’il s’inclut dans l’espace imaginaire, le précédent schéma devient (fig. 3) :


Pour en finir avec l’exposé de l’émergence du principe de réalité, il est nécessaire de préciser l’idée que « ces trois plans où se déroulent l’expérience de l’espace n’existent pas séparément [mais] s’organisent autour de l’axe fourni par le corps propre qui participe à tous les niveaux » (Ibid., p. 63 et pp. 61 – 63 pour l’ensemble de l’explication). Désignant par « C » ce dernier, on note cette relation finale (fig. 4) :


On comprend mieux maintenant comment la projection, à la base de la régression narcissique, peut fonctionner. Si les excitations intérieures sont traitées comme si elles appartenaient au monde extérieur, afin de mieux les maitriser, c’est qu’une partie du monde extérieur est incorporée dans le moi, et inversement. La projection opère donc sur ce terrain d’une « négation imaginaire [de l’] opposition primitive entre le moi et ce qui lui est étranger. » (Sami-Ali, De la Projection, p. 92) Certains troubles pathologiques ainsi mettent en jeu une régression vers le mode originaire d’appréhension de l’espace, tel qu’il est noté dans la figure 1, et qui suppose l’inclusion du réel dans l’imaginaire. Dans cette optique, l’espace réel, celui de la perception, est supplanté par l’espace imaginaire. « Au lieu que les deux termes soient conçus comme contradictoires, la projection postule l’inclusion du réel dans l’imaginaire » (Ibid., p. 136).

En admettant que les personnages des films du corpus perçoivent la réalité comme si elle faisait partie de leur propre imaginaire, on en déduit qu’ils régressent par-delà l’établissement du principe de réalité, tel qu’il est donné par la figure 2, pour reprendre le schéma donné plus haut, et retrouve cet état originel, dans lequel les conflits ne peuvent plus avoir lieu, représenté par la figure 1. L’introduction du concept de projection me permet alors d’en conclure que les personnages confondent la projection de leur espace intérieur et la perception de leur espace extérieur, dans la mesure où le premier se trouve inclus dans le second, c’est-à-dire que le dedans se confond avec le dehors.

La théorie de la projection me permet de poser clairement le mécanisme sous-jacent à la notion de dessaisissement que j’ai définie dans la précédente sous-partie. Sami-Ali, en effet, affirme que « la projection d’une donnée intime sur le monde extérieur place le sujet devant un représentant inconscient de lui-même, ce qui, paradoxalement, augmente la dépendance du sujet vis-vis de cet objet au lieu de l’en délivrer. L’objet [par conséquent] n’est plus un être qui se donne à la perception dans la plénitude de sa présence mais le lieu où se manifeste un autre objet échappant à toute prise. C’est cet objet absent, lequel n’est pourtant rien d’autre que le sujet lui-même, qui constitue le ressort caché de toute une série de phénomènes perceptifs faisant éclater le cadre habituel de la perception » (Ibid., p. 77). Ainsi, « au cours de l’élaboration d’une formation projective, le « dedans » devient l’équivalent du « dehors » parce qu’il se transforme en un contenu manifeste pourvu d’un sens à déchiffrer. (…) Les choses ne sont pas perçues pour elles-mêmes, elles sont saisies selon leur valeur expressive dans un contexte leur assignant un sens qui reste à découvrir » (Ibid., pp. 93 - 95).

De cette manière, « la ligne qui sépare habituellement l’intérieur de l’extérieur tend […] à s’estomper. (…) [Effectivement,] on assiste [dans les états confusionnels] à l’effacement de ce qui appartient au moi et au monde des objets. Les deux ordres de phénomènes sont vécus pendant la crise de déréalisation comme équivalents, interchangeables, parce que soumis à une continuelle métamorphose. (…) [C’est ainsi qu’] un nivellement général de l’expérience perceptive force le sujet à vivre ses rapports avec le monde comme si lui-même était un objet parmi les objets et ceux-ci n’étaient pas différents de lui » (Ibid., p. 97).

On constate alors que la dépersonnalisation du personnage s’établit, pour chaque film du corpus, sur un rapport logique que la déréalisation du monde extérieur. Il ne s’agit pas de deux phénomènes indépendants mais de la double conséquence du phénomène de projection.

De ce fait, la transformation du corps de Max Renn, dans Videodrome, en une sorte de machine à diffuser des programmes s’inscrit dans un même rapport expressif que la propre métamorphose de la télévision en une entité organique. Les qualités de l’un définissent les qualités de l’autre dans la mesure où le personnage devient l’équivalent de l’objet extérieur. Max Renn et la télévision sont représentés en vertu d’une même relation logique d’inclusions réciproques.

Il en va de même, dans The Dead Zone, pour le personnage de Johnny Smith. L’espace intérieur du personnage se réduit progressivement à la seule projection des scènes macabres dont il est le témoin. Dans ce film, on remarque qu’en ayant un contact physique avec autrui, le protagoniste est amené à avoir des visions particulièrement saisissantes qui peu à peu le conduisent à dépérir, comme si s’établissait une relation qui veut qu’ « autant le sensible s’enrichit jusqu’à l’exubérance, autant le sujet qui projette se sent appauvri [et dans laquelle] l’espace désormais n’est qu’un dehors identique au-dedans et que le dedans remplit en se vidant lui-même. » (Sami-Ali, Corps Réel, Corps Imaginaire, p. 124). A la fin du long-métrage, en effet, le protagoniste ne possède plus qu’une seule idée fixe qui, se rapportant à cette vision dans laquelle Greg Stillson déclenche une guerre nucléaire, consiste à tuer le candidat à la présidence comme s’il constituait une menace réelle. En réalité, Johnny Smith, épuisé par ses hallucinations, met en scène sa propre mort de manière à ce que son ultime vision, montrant Stillson en train de se suicider, finisse par recouvrir le champ même de la réalité.

On reconnait cette même structure expressive dans Naked Lunch dans la mesure où le personnage, sous l’emprise de drogues, est continuellement désigné comme dans un état second, l’air absent. La dépersonnalisation, en réalité, n’est pas signifiée pour elle-même mais renvoie à la formation représentative des créatures qui l’entourent, comme si en effet, l’effet de relâchement procuré par la drogue n’est pas ressenti dans le corps propre mais projeté dans le monde extérieur.

Les multiples transformations de la machine à écrire revoient à chaque fois à des désirs refoulés. La machine-insecte renvoie au désir de tuer l’épouse et de prendre sa place sur le plan psychique. Le « sex-blob » renvoie à la notion de bisexualité psychique : dans la mesure où la créature possède les deux sexes l’un dans l’autre mais de manière inverse, elle renvoie au fait que lors de la scène de coït entre Bill Lee et le double de sa femme défunte, le couple finit par faire l’amour à sa propre image inversée – et, par là, Bill Lee à sa propre image. D’où le fait que le personnage devienne homosexuel par la suite. La machine-tête de Mugwump renvoie, quant à elle, à la formation d’un idéal du moi et, par là, à l’image du père. Dans la mesure où les catégories sexuelles se sont inversées, on remarque que cette image possède une sorte de sorte de sein nourricier ou un pénis émettant une substance qui permet au personnage de rédiger son livre.

L’exemple d’eXistenZ est également significatif à cet égard. La déréalisation du monde extérieur se rapporte au fait que les personnages traversent tous les espaces de production du jeu, de sa fabrication à sa distribution, tandis que la dépersonnalisation des protagonistes se définit par le flottement de leurs identités. De cette manière, l’espace perceptif des personnages qui est celui de la fabrication du jeu est supplanté par leur espace projectif qui celui de la fabrication par le jeu. Le dehors devient ainsi l’équivalent du dedans. Dans cette logique, on remarque que le « bio-port » dont les protagonistes sont affublés dans leur dos renvoie à une sorte de nombril inversé en ce sens que les personnages sont reliés par une sorte de cordon ombilical à leur « game-pod » et celui-ci leur permet de s’enfanter d’eux-mêmes, de naitre de leur propre espace psychique.

Des cinq films du corpus, Spider est celui dans lequel le phénomène de projection est représenté de la manière la plus explicite. Appartient ainsi à l’espace de la perception tout ce qui concerne les agissements du personnage de Dennis Cleg de sorte que l’espace de la projection se rapporte à la représentation de ses pseudo-souvenirs, c’est-à-dire au monde du personnage de Spider. Le film oppose ces deux plans jusqu’à ce que l’un des éléments de l’espace projectif, le personnage d’Yvonne, soit représenté au sein de l’espace perceptif de sorte que le réel constitue un cas particulier de l’imaginaire C’est pourquoi, en réactualisant le passé – en découvrant qu’Yvonne n’a jamais existé tel que le personnage se l’est représentée – que Dennis Cleg parvient, dans le présent, par séparer la composante réelle et la composante imaginaire de l’espace de sa perception.

Ainsi, le phénomène de dessaisissement implique le fait que la dépersonnalisation du sujet et la déréalisation du monde extérieur fonctionnent à partir d’une même opération inconsciente de l’esprit qui veut que le dedans et le dehors soient régis selon une même relation d’inclusions réciproques. La projection, effectivement, suppose que « dans la dépersonnalisation, […] le sujet traite ses fantasmes comme des objets réels et les objets réels comme des fantasmes. (…) [De cette manière,] le monde est vécu dans le corps et le corps dans le monde, dépersonnalisation et déréalisation étant les deux faces d’un seul et même processus déréalisant » (Ibid., p. 23).

Tout en suivant la pensée de Sami-Ali, on peut conclure sur le fait que, dans les cinq films du corpus, « ce qui appartient au-dedans apparait au dehors parce que le sujet est incapable d’opérer le clivage entre ces deux domaines. Incapacité […] qui ne peut que signifier […] que le moi n’est plus en mesure de se servir de l’épreuve de la réalité. (…) Aussi, l’activité perceptive d[es personnages] s’emploie-t-elle à découvrir des équivalents sensoriels d’une expérience intime qui s’ignore. Le réel ne renvoie plus au réel, il est une matière d’images. Et la perception [se met] au service de l’accomplissement symbolique du désir. » (Sami-Ali, De la Projection, pp. 125 – 126). Tel est le principe général du dessaisissement psychique et filmique que j’ai préalablement désigné par le terme d’hallucinations et qui suppose que la perception du réel, lorsqu’elle se met au service de la projection, soit modelable à souhait.

Pour résumer, enfin, le phénomène de projection repose sur l’idée que « le corps peut donc se convertir en un objet extérieur de la même façon que les objets sont susceptibles de devenir le corps propre. (…) [Dans cette perspective,] Le corps devient l’espace et l’espace un corps imaginaire » (Ibid., pp. 99 et 103) dans la mesure où le retour à l’organisation primordiale de l’espace suppose que la représentation de l’espace et du corps repose sur une même relation d’inclusions réciproques qui les déréalise mutuellement.

Ce qui me parait particulièrement intéressant dans cette théorie, et que je vais développer dans les deux prochaines parties du mémoire, revient ainsi à affirmer que « le fait d’avoir un corps […] se traduit immédiatement par la création d’un espace où l’on distingue un dedans et un dehors. Cette distinction signifie deux choses complémentaires : que le corps se ferme sur lui-même tout en s’ouvrant sur un espace qu’il délimite et par quoi il est délimité. Espace qui a ceci de remarquable qu’il reproduit sur le plan de la perception externe la réalité corporelle dont il est précisément la négation. Tout se passe comme si le corps était doublement représenté au-dedans et au-dehors. […] Aussi l’espace de l’expérience perceptive commence-t-il par se réduire aux coordonnées du corps propre : il est par essence un espace corporel. De sorte que le corps se trouve inclus dans un espace qu’il inclut à son tour et inversement. » (Sami-Ali, Corps Réel, Corps Imaginaire, pp. 75 -76.). L’auteur de préciser : « Non pas qu[e les objets] symbolisent le corps ou des parties du corps, ce qui suppose accomplie une activité de symbolisation qui chercher et se cherche mais qu’ils contiennent les lignes de force dont le corps est traversé. Ce sont à la lettre des objets-images du corps » (Ibid). En d’autres termes, on peut affirmer que le corps est représenté comme s’il était intégré à l’intérieur de lui-même à la condition que les coordonnées spatiales qui l’incluent renvoient aux propres coordonnées corporelles établies sur le rapport « dedans – dehors ».

Dans cette optique, l’introduction des hallucinations des personnages principaux dans l’espace objectif des films prend une nouvelle tournure dans la mesure où il semble, par là, que le processus représentatif qui les sous-tend renvoie à la projection des corps de ces mêmes personnages dans l’espace qui les inclut. Ces hallucinations agenceraient tout à la fois de cette manière les images extérieures et les images intérieures du corps sur un même plan de représentation, comme si « à la limite du dedans et du dehors, de la perception et du fantasme, le corps [était] un schéma de représentation qui se charge de structurer l’expérience du monde » (Ibid., p. 78) telle qu’elle est mise en scène dans chaque film du corpus.

Conclusion de la partie 1 : le « corps en souffrance »

Tous les personnages principaux des films du corpus peuvent être qualifiés de « corps en souffrance » (Didier Anzieu, Le Moi-Peau, p. 233), c’est-à-dire de corps qui ne sont plus enveloppés et qui ont englobé le monde extérieur ou l’une de ses parties, de manière à ce qu’ils « [aient] envahi[s] tout l’espace, [et, par là, qu’] il[s] n’[aient] plus de propriétaire[s] » (Ibid). C’est que le corps en souffrance porte en lui deux potentialités : d’une part, une potentialité persécutive de nature paradoxale, celle qui établit, on l’a vu, l’investissement d’un objet persécuteur, en ce sens que « sa présence et le lien qui les unit sont nécessaires au sujet pour qu’il se perçoive vivant […] ; [d’autre part] l’aptitude excessive à la mise en acte, à la figuration et à l’incarnation de la souffrance » (Ibid). Cette figuration, dans les films de Cronenberg, renvoie aux deux catégories d’hallucinations établies en introduction que, désormais, l’on peut réunir en une même structure expressive : on a donc d’un côté la représentation d’objets ou de personnages persécuteurs (la télévision dans Videodrome, les machines à écrire dans Naked Lunch, Yvonne dans Spider) et de l’autre côté la représentation scénique de la persécution (les visions de Johnny Smith dans The Dead Zone, la partie de jeu vidéo dans eXistenZ et la représentation des pseudo-souvenirs de Dennis Cleg dans Spider).

En ce sens, toute la trajectoire des films semble consister à transformer le corps en souffrance en corps de souffrance, à l’envelopper dans une forme nouvelle. Il s’agit pour chaque personnage de tâcher de rétablir la frontière entre le dedans et le dehors et de réparer en quelque sorte la blessure narcissique du corps, par là, de lui conférer une nouvelle identité. « Le passage du corps en souffrance au corps de souffrance est le prix à payer pour être un autre et avoir à soi » (Ibid., p. 236). C’est là, à mon avis, le sens de la quête de la « nouvelle chair » de Max Renn dans Videodrome ; ou encore le cheminement qui conduit Johnny Smith, professeur de littérature, dans The Dead Zone, à devenir un meurtrier ; c’est ce même cheminement qui montre comment l’exterminateur de cafards dans Naked Lunch se métamorphose en écrivain ; ou bien, comment le petit garçon dans Spider devient un adulte schizophrène et comment celui-ci dans une certaine mesure redevient un petit garçon ; et enfin, comment les personnages d’eXistenZ peuvent successivement être eux-mêmes et leur contraire, comment, de manière générale, la réalité elle-même peut se transformer en une pure imagination dont le paradoxe consiste au fait qu’elle conserve l’apparence de la réalité.

J’ai déjà dit que chaque personnage se retournait sur lui-même comme pour privilégier le monde de leurs désirs tout en délaissant le monde extérieur. Je tiens maintenant à préciser que ce retournement prend une nouvelle signification puisqu’il permet aux protagonistes de se redéfinir à travers les caractéristiques d’une nouvelle identité. C’est donc l’éclatement de la première identité qui leur permet de donner forme à une nouvelle image d’eux-mêmes. Cette image, dès lors, est celle-là même de leur éclatement, sa composante expressive, car, s’inscrivant dans un principe de réparation narcissique, elle attribue aux personnages les mêmes qualités psychologiques qui les définissaient auparavant tout en les configurant d’une autre manière, ou encore en les retournant.

Je veux dire par là que les personnages opèrent une métamorphose, tout au long du film, qui s’apparente de très près à celle de la chenille en papillon, autrement dit au retournement du premier sous les caractéristiques du second. Ce phénomène présuppose en fait deux « possibilités de changement. Un changement lisse conduisant au déchirement, à l’effondrement » (Ibid., p. 263) – et qui correspond à la phase de régression narcissique des personnages – « un changement discontinu : le retournement comme un gant de l’enveloppe » (Ibid) – ce qui s’apparente à la tentative de réparation narcissique de chaque protagoniste dans la mesure où « le retournement apporte à la sphère psychique fermée l’ouverture au monde extérieur » (Ibid). On peut remarquer au passage que ce second mouvement s’achève constamment sur un échec tragique : soit, le retournement conduit le personnage à la mort (Videodrome et The Dead Zone), soit il conduit à la disparition pure et simple de la réalité (Naked Lunch, eXistenZ et Spider). Aussi, la singularité de cette seconde période tient à ce que « le retournement casse les liens habituels entre la perception et les objets et permet à une idée nouvelle de prendre forme par surfusion » (Ibid). Celle-ci, dans les films, est caractérisée par le fait que la représentation de la réalité est affectée par le point de vue de l’imaginaire, que l’un devienne dépendant de l’autre et qu’on ne puisse plus les démêler pour ce qu’ils sont.

Partie 2 : La représentation filmique de l’espace imaginaire

Introduction : la relation logique d’inclusions réciproques

Je vais désormais reprendre et compléter la théorie de la projection émise par Sami-Ali afin de développer mon étude sur un axe qui s’avère nécessaire et légitime d’aborder. C’est qu’après avoir posé l’idée que la conception des personnages principaux des films du corpus repose sur une opération psychique dont la particularité se définit par le fait que la perception de la réalité ne renvoie plus à elle-même, dans la mesure où elle s’accorde à la projection du propre espace corporel, je vais chercher à démontrer, pour chacune des œuvres dont il est question, que la représentation filmique de l’espace se place au service de cette même opération de l’esprit.

Je veux dire par là que si le corps des personnages principaux fonctionne comme le schéma de représentation des images de leur dessaisissement, c’est que les propres coordonnées de l’espace – déréalisé – renverraient aux propres coordonnées du corps – dépersonnalisé – qui l’habite et, par conséquent, que l’ensemble du cadre spatial s’inclurait lui-même dans le pouvoir de projection du personnage principal. Tout consiste à se demander dans cette deuxième partie comment les « corps en souffrance », les corps non enveloppés, sont capables de s’inscrire dans l’espace des films dont ils sont les protagonistes.

On peut dès lors supposer que le travail de Cronenberg consiste à corrélativement représenter le corps et l’espace l’un dans l’autre, de sorte que l’image de l’un puisse symboliser l’image de l’autre.

Avant d’aborder l’analyse détaillée de chaque film du corpus selon cet angle, je tiens à revenir sur les principes structurels de l’espace imaginaire tels que Sami-Ali les a dégagés dans sa théorie.

On sait que le mode originaire d’appréhension de l’espace suppose l’inclusion du réel dans l’imaginaire et, par là, se trouve régie par une relation d’inclusions réciproques qui stipule l’équivalence du dedans et du dehors. Il est désormais nécessaire de préciser que cette organisation de l’espace s’apparente à une surface plane à deux dimensions sur laquelle, on le sait, les objets perçus par le sujet, lui-même objectivé, s’impliquent et se recouvrent mutuellement en ce sens qu’ils participent à une même matière d’images.

Lorsqu’émerge enfin le principe de réalité, quand, sur le plan du conscient, le réel s’oppose à l’imaginaire, la perception de l’espace fondée sur la relation « dedans-dehors » est supplantée par une nouvelle configuration qui désormais sépare les deux ordres de faits. Cette perception plus élaborée de l’espace est médiatisée par la relation « ici – là-bas ». L’espace n’est plus appréhendé comme une simple surface sur laquelle les choses sont susceptibles de se mélanger mais se définit alors comme un plan de configuration des objets perçus autour de certains axes et en vertu de la profondeur.

Cet état de fait suppose que ce type de structuration de l’espace, dite euclidienne, qui suppose la profondeur, ne supplante pas totalement la configuration originaire et bidimensionnelle de l’espace, dite topologique, mais la complique et la hiérarchise. « Les notions spatiales primitives se conservent à travers les structures géométriques complexes qu’elles sont en mesure de déterminer » (Sami-Ali, L’espace Imaginaire, p. 74) car, en effet, « les formes primitives de l’espace et de l’objet, tout en donnant naissances à des structures orientées vers le réel, demeurent intactes dans l’inconscient » (Ibid p. 84). C’est pourquoi, « l’apparition de la perspective en tant que structure ultime de l’organisation spatiale […] est médiatisé[e] par le rapport primordial « dedans-dehors » : c’est comme si, pour obtenir la troisième dimension, il suffisait de distendre à l’extrême l’espace primitif par essence déformable jusqu’au point où, en éclatant, il fait éclater le système de relations s’incluant mutuellement » (Ibid p. 156). Cette dernière idée est importante car elle permet de comprendre pourquoi la perception ne s’oppose pas à la perception mais participent l’un et à l’autre à un plus vaste ensemble perceptif. De ce fait, ceci explique également pourquoi Sami-Ali considère que la projection ne se rattache pas exclusivement à un mécanisme de défense psychique.

Toutefois, au cours de la régression narcissique, lorsque la perception s’accommode de la projection, « l’espace bidimensionnel [tel qu’il est alors appréhendé par le sujet] n’est pas ce qui reste de l’organisation euclidienne après suppression de la profondeur, mais [redevient] un agencement topologique particulier fondé sur la relation réciproque et postulant l’équivalence [des contraires] » (Ibid, pp. 210-211). Ainsi, lorsque le sujet régresse au point de ne plus parvenir à distinguer le champ du dedans et celui du dehors, c’est, précisément, parce que l’on peut constater « un retour à une organisation de l’espace où tout se réduit au-dedans et au dehors et où le dedans est aussi un dehors » (Corps Réel, Corps Imaginaire, p. 28). C’est à cette condition que le sujet, tel que je l’ai affirmé dans la première partie, se met à percevoir un « espace spéculaire, […] où le sujet se saisit comme un [objet] et où l’[objet] est l’image de soi : monde de la métamorphose du même » (Ibid p. 31).

Il s’ensuit alors, ultime caractéristique du retour régressif vers cet espace imaginaire, que le temps lui-même cesse d’être perçu pour lui-même. Dans la mesure où l’inconscient, auquel le phénomène de projection se rattache, ne reconnait pas la suite logique et successive des choses selon l’axe temporel qui leur correspond, le sujet qui projette est amené à percevoir des événements sans pouvoir se montrer capable de les orienter dans le temps. Sami-Ali désigne cette caractéristique par le terme de temps imaginaire. Celui-ci se définit ainsi par le fait que les coordonnées temporelles cessent d’être irréversibles pour, précisément, devenir réversibles et spatiales, c’est-à-dire « traversable[s] dans les deux sens comme si le futur était déjà là au même titre que le passé, [et] capable[s] de s’étirer ou de se ramasser [sur elles-mêmes]. (…) Aucune nécessité n’ayant prise sur lui, [ce temps imaginaire] est à même, livré à la toute puissance du désir, de rebrousser chemin, de s’immobiliser sur place et de tourner en rond. Le temps imaginaire est par excellence le règne de la répétition » (L’Espace Imaginaire, p. 242). C’est que ce temps imaginaire, dans la mesure où il s’inscrit et participe à l’espace primordial de la projection, implique le fait que les événements perçus finissent par se recouvrir les uns sur les autres de sorte que la continuité naturelle du temps soit altérée par une propension à la circularité, voire à l’immobilisme. Sami-Ali considère donc que, dans cette perspective, le temps se trouve régi par une relation d’inclusions réciproques que l’on sait spécifique au phénomène de la projection. Ainsi, selon l’auteur, les catégories spatiales et temporelles naissent de la sphère psychique du sujet qui perçoit et sont assignées à l’espace extérieur par l’intermédiaire du phénomène de la projection, mécanisme que le sujet s’efforce continuellement à nier sur le plan du conscient.

Cette brève reprise de la théorie de Sami-Ali me permet d’exposer l’idée selon laquelle la représentation du corps, de l’espace et du temps, dans la sphère psychique du sujet qui projette, est structurée par une seule et même relation logique d’inclusions réciproques qui suppose que le corps peut exister à l’intérieur de lui-même, l’espace se contenir lui-même et le temps se refermer sur lui-même. Ces trois conditions constituent les caractéristiques du concept global de l’espace imaginaire.

Ayant affirmé que la conception des personnages des films du corpus repose sur l’idée que leur corps fonctionne comme le schéma de représentation des images filmiques, je vais tâcher d’expliquer de quelle manière, le cadre spatio-temporel de chaque film soit en mesure de renvoyer à cette relation d’inclusions réciproques.

Il s’agit ainsi de démontrer d’une part à quelles conditions les catégories représentatives de l’espace filmique peuvent symboliser le mouvement régressif de l’organisation spatiale du type « ici – là-bas» pour celle plus archaïque du « dedans – dehors », et d’autre part à quelles conditions les catégories représentatives du temps filmique peuvent également symboliser l’idée d’un flux circulaire. En tout et pour tout, il s’agit de comparer la conception du cadre spatio-temporel de chaque film aux caractéristiques propres à l’espace imaginaire primordial.

Chapitre 1 : The Dead Zone

On sait d’ores et déjà que le personnage principal de The Dead Zone possède le don de double vue : il est capable de voir dans le temps et dans l’espace de manière extralucide. La seule limite à ce pouvoir tient à ce qu’il lui est nécessaire de toucher quelqu’un pour être en mesure de prédire ou de dévoiler un événement mettant en prise directement ou non l’individu en question. Ainsi, tout au long du film, Johnny Smith se montre capable d’assister à plusieurs séries d’événements correspondants à diverses combinaisons possibles du cadre spatio-temporel : ses visons se rapportent successivement au présent, au passé et au futur tout en se déroulant dans des lieux étrangers ou non à l’espace dans lequel le personnage hallucine. Dans la mesure où certaines visions ne sont pas représentées à l’écran, c’est-à-dire qu’elles ne sont pas représentées en images, on relève dans l’ensemble du film sept hallucinations au total.

La particularité des visions de Johnny Smith par rapport aux hallucinations des personnages des autres films du corpus tient à ce qu’elles permettent au protagoniste d’accroitre sa perception de la réalité. Les événements représentés par l’intermédiaire de ses visions désignent en effet des parties du monde réel, que celui-ci se décline dans le temps au passé, au présent ou à une pure potentialité de faits. Dans cette optique, la régression narcissique de Johnny Smith ne renvoie pas à elle-même mais à la perception extralucide du monde qui l’entoure. Néanmoins, on peut admettre que les visions du personnage s’inscrivent bien dans son propre espace intérieur. Le protagoniste, lorsqu’il hallucine, n’est pas confronté à un événement tel qu’il se produit dans le monde réel mais tel qu’il se produit dans sa propre conscience. Aussi, on peut supposer que le processus représentatif filmique se contente de rattacher dans un second mouvement l’événement dont il est question au monde réel auquel il correspond. Le film en effet s’évertue d’accréditer après coup le fait que la vision du personnage concerne bien un événement réel ou qui s’apprête à se réaliser. C’est pourquoi, dans l’analyse qui s’ensuit, je vais partir du principe que les visions s’apparentent d’abord à des images mentales, qu’elles relèvent de l’imaginaire du protagoniste, avant de désigner un événement réel.

Cinq des sept visions de Johnny Smith sont représentées selon un même principe. On part d’un plan « A », censé désigner le réel, qui montre le personnage principal en train de toucher la main d’un protagoniste secondaire. Puis, par l’intermédiaire d’un montage cut, on passe à un plan « B » qui représente le contenu de la vision de Johnny Smith dans la mesure où celui-ci perçoit l’événement dont il est question à l’intérieur de lui-même. De cette manière, les images défilent à l’écran tout en s’agençant dans la tête du personnage. Si le plan « A » s’inscrit dans la pleine objectivité des choses, le plan « B » quant à lui est énoncé de manière subjective. Le spectateur à ce moment voit les mêmes images que le personnage principal visualise à l’intérieur de lui-même. En comparant cette situation à la théorie de l’espace imaginaire émise par Sami-Ali, on comprend qu’elle ne correspond pas au phénomène de projection proprement dit. C’est qu’en effet la réalité s’oppose toujours ici à l’imaginaire.

Le mode d’appréhension de l’espace perceptif du personnage tient d’un ordre purement psychotique dans lequel l’espace imaginaire remplace pour un certain temps tout le champ représentatif de l’espace réel. Le corps à cet égard n’est pas retourné, il s’agit bien plus d’un cas classique de représentation d’images mentales. A l’exception de la suppression de la profondeur de champ dans la vision des enfants en train de se noyer ou celle de Stillson en train de se suicider, par exemple, rien ne permet de différencier ces images mentales, sur le plan représentatif, des images objectives qui composent le reste du film. L’absence de la profondeur de champ évoque en effet la structure représentative bidimensionnelle de l’espace imaginaire telle que Sami-Ali la conçoit. Les images de la Pologne en 1939 pourraient tout aussi bien appartenir à un autre film traçant de manière réaliste les événements qui s’y déroulent. Par conséquent, les objets mêmes de la représentation ne s’organisent pas selon les coordonnées de l’espace imaginaire.

En réalité,